DVOGLAVA KASTRACIJA IDENTITETA

U Enkvistovom „Palom Anđelu“ savršeno biće je dvoglavo čudovište na čijem vratu su srasle muška i ženska glava, prvobitno mitsko biće u helenskoj mitologiji jeste androgin, savršeno dvopolan hermafrodit. Lirsko biće Dine Murić, egzistira paralelno sraslo i razapeto između dvije ukazane polarnosti, odnosno bipolarnosti identiteta koji balansira, čas na jednoj, čas drugoj ekstremnoj zategnutosti oba kraja. U novijem vijeku, čuvena Bentam-Milova ljestvica bola i zadovoljstva, ponaša se kao temperaturna lista, sa oscilatornim uspenjima i padovima, uzaludno težeći sredini kao pojmu izmirenja krajnosti, onom čudesnom kliku koji zaustavi, za taj jedan trenutak, sve što se kreće i vrti u krugu, život sam, i na kojem se biće sa klackalice napokon umiruje, ušuškava u aritmetičku sredinu, rečeno modernim jezikom statistike, onu zlatnu koju je još Aristotel postulirao kao jedinu oazu bivstvovanja s mjerom.

U poetskim zbirkama „Slike koje su ubile mit“ i „Balkanski evnuh“, autorka, Dina Murić, objavljuje smrt polovima, identitetima, mitovima i paradigmama na čijim osama počivaju korijeni jedne civilizacije koju možemo istovremeno mapirati kao balkansku, antičku, ilirsku, vavilonsku; palimpseistički ljušteći sa nje sve kapijske istočno-zapadne slojeve, osvajačko-pokorne, ratničko krvomutne, izmiješane do granica u kojima se, do neprepoznavanja, brišu jedni a doslikavaju drugi, kidaju muške, naljepljuju ženske glave (ili pak obrnuto) u kontekstu razmjene/izmjene istorijsko-socijalnih uloga. Pomenuti kontekst, mapiran specifičnim geografskim prostorom koji je vijekovima bio „pupak svijeta“ (Aristotel mladom učeniku, kasnije Aleksandru Velikom, u jednom trenutku postavlja kažiprst na globus, na tačku koja pada negdje između današnje Makedonije, Kosova, Grčke ili Crne Gore, svejedno, jer sve je to isti memorijski kod, mnemnotička matrica koja baštini isto nasljeđe – govori jezikom Bogova o mitskom pupku svijeta) nerazumljiv je, iz njega istrgnut jer Dina, upravo iz tog mitskog pupka, čupa sve zamršene bolove rađanja i umiranja, kida pupčane vrpce iz utrobe majke, žene, vadeći brata, sina, vršeći intertekstualne dijaloge sa tradicionalnom baštinom, raskopavajući njene nanose do samog jezgra, kopajući po vječno živim i otvorenim ranama kontekstualno mapiranog, geografskog tijela sa kojeg je i sama ponikla – obeznanjujući na kraju i vlastitu smrt, proklamovanu  R. Barta „Smrt autora“. Sve smrti/kastracije, Dine Murić, kreću od ubistva žene na prološkom pragu:

Ja nijesam poetesa

Nijesam mlada

I nijesam žena

(„Slike koje su ubile mit“, Centar za kulturu, Bijelo Polje, 2010.) nakon kojih slijede stihovi koji dekonstruktivno  demantuju prethodne:

 

Početak

(kasno je)

Dvadeseti rođendan, tišina, potom vidjela sam Anđela u parku.

Bliži se kraj, pomislih, umrijeću ako ga ponovo ne vidim.

Nakon dekonstrukcije poetske slike, djevojke od dvadeset godina koja nije žena, nije ni živa, tek na početku ali već kasno za njega,  ponovo slijedi rekonstrukcija:

Ja, stvorenje poput tamne sijenke

Po proporcijama se da naslutiti da sam sijenka žene.

„Slike koje su ubile mit“ smjenjuju se kao na pokretnoj traci, slijedeći paradigmu bipolarnosti koju smo na početku opisali, dočim se poetski postupak kojim se autorka služi, kreće po linijama dekonstrukcija/rekonstrukcioni zahvat kao i teritorijalizacija/deteritorijalizacija (Deridina terminologija o kojoj će, u nastavku, biti više rečeno) u cilju pomicanja  granica i izmjene pravila uokvirivanja koja  potiskuju razinu na koju subjekt upisuje tragove o sebi u manje vidljive prostore teksta: “Tekstovi nisu važni po tome i prema tome što očituju, već kako pružaju privid očitovanja svijeta u kojem živimo i međuljudskih odnosa” (Mirna Velčić Uvod u lingvistiku teksta, Školska knjiga - Zagreb, 1987. str. 130.)

 

Subjekt koji upisuje tragove nalik je Deridinim strukturama koje on pronalazi  (“Gramatologija”) u tekstu kao dio piščeve svijesti. Postupak je blizak Lakanovom nesvjesnom u jeziku, i naročito Frojdovom viđenju ženske seksualnosti kao negativnog odraza muškarca (po Frojdu, kao što je poznato, žena podsvjesno teži da bude muškarac, štaviše, on tjelesno ženu proglašava zakržljalim muškarcem) i opet dolazimo do motivskog para smrt/kastracija, kao u sljedećoj pjesmi muškog subjekta:

Ulrihova patnja

U pismu koje je stajalo otvoreno na mom stolu pisalo je da se pod hitno moram javiti

u stanicu policije, povodom smrti Layle K. koja je preminula u tragičnom požaru na Heldenplatzu.

Isto tako da mogu doći da pokupim ostatak njenih stvari, jer nema porodicu u Beču a ja sam bio naveden kao jedini kontakt koji je pronađen u njenim stvarima.

Smeđa kosa, crne oči koje se rijetko smiju je bila Layla.

Prije toga bila je strankinja koju sam sreo na predavanju rimskog prava i bio joj je potreban partner za učenje jezika.

Nakon dvije godine druženja, nestala je.

Ne zaista, jer i dalje sam je viđao kako žurnim korakom ide iz metroa na fakultet,

kako dijeli letke na ulici

 

Komunikacija iz drugog dijela “Slika koje su ubile mit” odvija se po linijama moralnog trougla, Ulriha, Ruhi i Lajle, pri čemu se glasovi lirskih subjekata, fantazmagorički smjenjuju u varijacijama muško-ženskih tekstualnih konsenzusa, vršeći zamjene uloga, od kastriranja do smrti. Kada pjesnici pišu poeziju, pozicija muškosti se podrazumijeva kao norma, ali kada pjesnikinje pišu, one često, ukoliko su rodno osvješćene, rade sa konstrukcijom roda. Najprije treba reći da je muški glas u poeziji dugo bio normativan, da su autori imali zagarantovanu hegemonu poziciju, te su s lakoćom mogli artikulisati i muški i ženski lirski subjekt. Žene su morale govoriti iz ženskog lirskog subjekta koji je po sebi u rodnoj hijerarhiji na polju poezije zauzimao inferiornu poeziju [pomenuću neslavno uvjerenje da žene nemaju umetnički genij i ne mogu proizvesti umjetničku vrednost (D. Đurić 2009; str. 67-85). Dina sa lakoćom artikuliše i muški i ženski glas, poigravajući se i sa onim trećim in absentia, nevidljivom mračnom sijenkom Anđela koji je prati već od prološke granice, ponašajući se istovremeno kao treći, neutralni subjekt koji nagovještava razrješenje agona ili pak Deus ex machina, starogrčkih tragičara.

Provodili smo dane na ulici

Ispitujući izbezumljene prolaznike o tome koju vrstu šampona koriste.

Ruhi, koja je upravo završila školu za klovnove u Kvebeku.

Ulrih, student ekonomije i slikarski model Layla, strani student književnosti,

i on, onaj koji je ćutao o svijetu.

 

Od “Urlihove patnje”, preko “Ruhi i majke” do Lajline smrti koja se pretvara u performans, nakon ubistva ženskog, kastracije muškog u diskursu poigravanja sa muško-ženskom smjenom artikulisanosti značenja koja podsjeća na karnevalsku ili pak tranvestitsku igrariju, Dina napokon ubija i svoju junakinju, odnosno sopstveni alter-ego u kontekstu tumačenja na koja smo ukazali (Lkan, Frojd, Bart).

Umrla je tako što je polila benzinom svoje tijelo

i zapalila ga pred masom turista

koji su upravo izlazili iz autobusa parkiranog preko puta bulevara.

Većina je mislila da se radi o performansu priređenom u njihovu čast.

Nakon ubijanja lirskih subjekata, pozabavićemo se, na kraju, sintagmatikom iz naslova zbirke (upravo smo je sa namjerom ostavili za kraj iako označava početak, vodeći se autorkinom zamjenom teza i uloga) “ubijanjem slika koje su ubile mit”, svjesni da, skupa sa autorkom, upadamo u tautološki krug iz kojeg nema izlaza. Slike anđela, vuka, ptice i biljke, kao dominantne mitske figure slobode ali i odgovornosti, ubijene su upravo sa ciljem konačnog oslobođenja, ma kako to paradoksično zvučalo (uostalom, u starogrčkoj, presokratovskoj, kosmogonijskoj filosofiji, paradoks je označavao pojam najdubljeg, mističnog zahvata u istinu koja se ne da zarobiti čak ni definicijom, zahvatiti kao trag sunca koji nestane sa dlana čim otvorimo šaku):

Čak i prije anđela koji je dodirnuo svojim dahom na prologu, odgovornost za život (slika biljke) bila je mrtva.

Prije Anđela

Primijetila sam da je biljka koja je stajala na mom prozoru postala osušena i mrtva.

Već nekoliko nedjelja se nosim sa mišlju da je mrtva,

mada pokušavam da od sebe otjeram tu činjenicu

nasipajuci u njeno dno čašu ustajale vode u prolazu.

Vuk, u kontekstu geografske mape autorkine o kojoj je već bilo riječi u uvodu, predstavlja nepobitni symbol divljine, slobode, ali i sindroma čopora “svi gorski vuci iz planine” epski je poklič kojim je vjekovima, autorkina rodna gruda, pozivala u ratničke pohode. Na svojevrstan način, autorka vrši dekonstrukciju mita po Deridinom čuvenom paru dekonstrukcija/rekonstrukcija koji smo već pominjali, izmještajući mit iz njegove prirodne sredine (što istovremeno upućuje na još jedan čuveni opozicioni Deridin pojmovni par teritorizacija/deteritorizacija) u zatvoren prostor, kao da nam poručuje da je tradicionalnim mitovima/čoporima/ulogama, krvnim osvetama, došao kraj, Vuk je kažnjen/kastriran:

Jednog dana bićemo ja i Anđeo protiv Vuka

A on će plakati u uglu sobe.

Dan u kojem je umrla ptica, amblem slobode u svim svjetskim mitologijama, navodimo u cjelini, u zaključku kojim zatvaramo prološko-epilošku granicu, prstenastu kompoziciju zbirke:

OPELO ZA PTICU

Moja ptica je preminula prije četiri sata

Sada je vjerovatno njeno tijelo ukočeno,

izloženo na sredini kaveza počelo je gubiti prirodnu svježinu

Neko na ulici Zieglergasse zapomaže “upomoć”,

sa očajničkom vibracijom glasa koja nagovještava plač

 

Takav krik može doći samo iz grla

koje je prepunjeno suzama

što više ne nalaze svoj put niz obraze i vrat do odjeće

već idu na usne, da ih ovlaže i na neki čudan način omalovaže

 

Znam da bi kroz glavu trebale da mi prođu slike  iz djetinjstva

u kojima je ptica zastupljena ili makar ima sporednu ulogu,

ali sve je nestalo

 

“Ti činis da spoznam svoje mane”, čujem Anđela u uglu sobe

Shvatam da sam nesvjesno počela da se prisjećam tih dana

koje iz neobijašnjivih razloga proglašavam nevinim

 

Na kraju nijesam učinila ništa posebno

Napisala sam pjesmu za svoju preminulu pticu

slušajuci i dalje te neutješne krike sa ulice

dječije krike

koje ti nikada nećeš željeti da čuješ

 

 

Moje je ime X. Moglo bi biti i neko drugo

U mraku i ime je sasvim nebitno

 

(BALKANSKI EVNUH, Dina Murić, Beč, 2017)

 

Kastracija/smrt iz „Slika koje su ubile mit“ nastavlja se, i semantički grana, usložnjavanjem polja značenja i u „Balkanskom Evnuhu). Matrica, ustanovljena jednom, sada silazi još dublje, do prvobitnih izvora, figura oca, majke, zrele žene, sve do mitske „šumske vile“ i  velikog „uspavanog diva“ koji vreba, skriven ispod Frojdove infantilne amnezije i Jungovih arhetipova ispod naslaga kolektivnog nesvjesnog.

Najprije, to je obraćanje ocu kao figuri autoriteta/dominacije/falocentrizma, „glave ku kući“ pred kojim ženski subjekt kleči, tražeći dokaz postojanja, priznavanje identiteta koji se kao gubitak naznačava u umetnutom prologu zbirke, pri čemu otac gubi fizička, biološka određenja i u frojdovsko-jungoovskom ključu postaje sinonim za patrijarhat, mačoizam, falocentričnu kulturu u cjelini. Pa čak i strašni „uspavani div“ ima ulogu dekonstrukcije mita, najavljenu još u „Slikama koje su ubile mit“, dakle, urušavanje patrijarhalnog identiteta koji skriva ženu iza zatvorenih vrata, plašeći je Kafkinim metamorfozičkim čudovištima „čovjeka-bube“, pauka iz mraka, onog kojeg treba zgaziti da bi se, napokon, iščaurilo istinsko biće:

 

OČE

 

Kažu da poeziju više niko ne piše

Kažu da je bolje biti sami đavo nego pjesnik

Ali, ova pjesma je posvećena tebi i tvojoj neumoljivosti

Tiha, zanemarena pjesma, kao zanemareni čovjek nad ponorom

A ja i dalje pišem stihove...

Kao da to nešto znači sada

nakon crnog oblaka nad dvorištem naše kuće (...)

 

USPAVANI DIV

 

Iz mog djetinjstva leži ispod tvrde rožajske zemlje

Ja se i dalje pretvaram da je to on

a znam da je mrak, a ne div kojim djecu plaše pred odlazak na spavanje

„Poezija je nestala, više je nema“, to su bile tačne njegove riječi

A lice? Kako je postalo pomračeno za tren

Za mene je nestala istog onog dana kada je nestao i Vojnik

I kada sam vidjela kako se majčina haljina leprša

 

Vratila sam se u grad koji sam napustila prije petnaest godina

Ranim vozom u Beograd

Pa autobusom do podnožija divove planine

Negdje u ćošku skrivao se “čovjek buba”

On me oduvijek čuva od besmisla

 

Žena je u daljem kontekstu „Balkanskog evnuha“, paradoksalno kastrirana, mada sasvim suprotno naslovnoj sintagmatici (što je karakterističan prosede autorke, u stilu izvrtanja pozicija i uloga) kojom nam narušava horizont očekivanja, potpuno izgubivši identitet ženskosti, te tako postaje glas onoga drugoga, inferiornog, po riječima Simon de Bovoar (Drugi pol), smještena u  gospodarsko- ropsku postavku muško- ženskih odnosa.

 

ŽENA

Zvuci velikog zidnog sata

zvuci kiše koja udara o crepove

zvuci automobila na starom betonu

koji se rastvara pod naletima  mraka

 

Ona je samo  lice,

bez ruku, bez očiju

sa usnama odveć žednim,

sa tijelom koje mora

sa kišnim buđenjima

u kojima nema drugu alternativu

već da prati njegove krvave tragove

 

Praćenje krvavih muških tragova, doseže do epske poezije geografsko-mapiranog crnogorskog područja autorke, u kojima se za ženu govorilo da je “stopanica”, dakle ona koja gazi muškim otiscima, da iza nje slučajno ne bi ostao trag. Trag, još jedan čuveni Deridin pojam (trase), termin koji je uveden u generativnu lingvističku teoriju sredinom sedamdesetih godina kao oznaka za formalno sredstvo za obeležavanje mesta koje je neki konstituent zauzimao u nekoj derivaciji pre nego što je transformacijom pomeren u drugi položaj. Pozivajući se na Ničea, u praćenju traga nevidljive  ženskosti, koja je morala negdje ostati upisana, on se poziva na Ničea koji vrši okret od istine žene ili istine istine: ,,Izvesno je da se istina nije dala osvojiti; i danas - snuždena i obeshrabrena držanja - tu stoji svaka vrsta dogmatike. Ako ona uopšte još i stoji! Žena (istina) se ne da osvojiti”.

Zapravo, ono  što se, istinu govoreći,  ne da osvojiti jeste, upravo, žensko, ono što ne treba da u žurbi bude prevedeno ženskošću, ženskošću žene, ženskom seksualnošću i drugim esencijalizujućim fetišima koji su upravo ono što vjerujemo da osvajamo kada ostajemo pri nedotupavnosti dogmatskog filosofa, nesposobnog umetnika ili zavodnika bez iskustva. Taj razmak istine koja se pomjera od same sebe, koja se umeće između navodnika (spletka, uzvik, krađa i klješta neke lake žene), sve to što je u Ničeovom pisanju proizvelo stavljanje ,,istine" između navodnika i, u rigoroznom produžetku, svega ostalog, dakle, ono što je, upravo upisalo istinu, to je, ne recimo čak ni žensko: to je žensko ,,delovanje".

            “Ona piše. Stil se njoj vraća. Radije: ako je stil (kao što bi penis, prema Frojdu, bio ,,normalni prototip fetiša") muškarac, pisanje bi bilo žena” (Ž. Derida, Pitanje stila, Gradac, časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 152- 153, Čačak, 2004. str. 115.)

 

Dina Deridin trag prati do posljednjeg arhetipa, starice koja čuva kolektivni memorijski kod, mitsku prošlost, strah od matrice ponavljanja:

 

Starice, gdje su sada priče o vještici-vili ispod starog limskog mosta?

Sjećaš li se kada sam sa bine života uzvikivala kako mi nedostaješ

Kako je neumoljivo ovo vrijeme

Dobro je što ne vidiš mrlje ne zidu tvoje nekadašnje sobe

Dobro je što ne vidiš šta su uradili sa sitnicama koje si donjela iz Barija

I sa „Šumskom vilom“

koja u nekom vlažnom podrumu svira gitaru dok se žuti mjesec nadvija nad dolinom

Dobro je, iako ništa nije kao prije

 

I, napokon, mu zadaje završni udarac ponovnim uvođenjem motiva anđela što obije zbirke lajt-motivski spaja, zatvarajući tautološki krug o kojem smo već govorili circulus vitiosus. Tragom anđela koji je otvorio već prvu zbirku naše autorke, okrznuvši je svojim dahom smrti još prije života, stižemo do  prvobitnog pra- traga kako ga Derida označava: ,,U početku bješe riječ" (logos/falus,), ona koja pretpostavlja postojanje prvobitne, transcendentne oznake/označitelja u kojoj se skrivaju izvor i porijeklo značenja. Pandan ovom terminu bi bili pojmovi koji se u tekstologiji i naratologiji označavaju sljedećim, alternativnim nazivima: arhitekst, prototekst, metatekst, a to su kod Dine mitovi, patrijarhalno nasljeđe koje opterećuje talogom guste mreže isprepletenih značenja, kojima je, između ostalog, bliska i dubinska struktura o kojoj je govorio Noam Čomski, a koja može doprinijeti širem sagledavanju tekstualnog fenomena, sa svim tragovima autoriteta, dominacije, u našoj analizi smrti/kastracije o kojima je do sada već bilo riječi.

Posljednje dvije pjesme koje svjedoče našem tumačenju, navodimo u cjelini, smatrajući da sintetički objedinjuju sve pomenute postupke autorkine poezije za koju smo ponudili ključeve tumačenja:

 

LICA NA FASADI

 

Možda samo njegova priroda stoji iza osjećaja nepodobnosti

Jer ga jutarnji momenti podsjećaju na nametnutu nevinost

dok on u realnosti ne osjeća ništa do potmulu tišinu

poput paukove mreže koja se tiho obavija oko srca

svakoga dana sve jače

oduzimajući dah iz njegovih pluća

i čineći ga bespomoćnim

Oduzimajući dah iz mojih pluća i čineći me pomirenom sa krajem

 

POSLjEDNjA ODA ANĐELU

 

Mene ni jednom nisi pogledala, toga dana

Krio sam se iza drveta sa plavom perikom na glavi

Mislila si da se radilo o anđelu koji oponaša Mocarta

kako predvidivo i infantilno od tebe

Oprosti mi na grubosti

Znam da si umorna i da si izgubila vjeru u...“sve“ je možda prevelika riječ

 

Nije da su ljudi ostali bez šanse da promijene tvoje mišljenje o svojoj uzaludnosti

i ubijede te u ljepotu trivijalnosti, sitnih radosti i nadanja

Vidio sam kako gledaš njihova oskrnavljena, često nesigurna

rijetko savršena lica, i kako ponekada čak pomisliš da ih voliš

Prije svega lica ljudi u početnom obliku neočekivane radosti ili tuge

Ipak, sve to ne traje duže od jednog trena

Дина Мурић, аутор, Фото идзајн КРК Арт

 

PODELITE OVAJ TEKST NA: