ДВОГЛАВА КАСТРАЦИЈА ИДЕНТИТЕТА

У Енквистовом „Палом Анђелу“ савршено биће је двоглаво чудовиште на чијем врату су срасле мушка и женска глава, првобитно митско биће у хеленској митологији јесте андрогин, савршено двополан хермафродит. Лирско биће Дине Мурић, егзистира паралелно срасло и разапето између двије указане поларности, односно биполарности идентитета који балансира, час на једној, час другој екстремној затегнутости оба краја. У новијем вијеку, чувена Бентам-Милова љествица бола и задовољства, понаша се као температурна листа, са осцилаторним успењима и падовима, узалудно тежећи средини као појму измирења крајности, оном чудесном клику који заустави, за тај један тренутак, све што се креће и врти у кругу, живот сам, и на којем се биће са клацкалице напокон умирује, ушушкава у аритметичку средину, речено модерним језиком статистике, ону златну коју је још Аристотел постулирао као једину оазу бивствовања с мјером.

У поетским збиркама „Слике које су убиле мит“ и „Балкански евнух“, ауторка, Дина Мурић, објављује смрт половима, идентитетима, митовима и парадигмама на чијим осама почивају коријени једне цивилизације коју можемо истовремено мапирати као балканску, античку, илирску, вавилонску; палимпсеистички љуштећи са ње све капијске источно-западне слојеве, освајачко-покорне, ратничко крвомутне, измијешане до граница у којима се, до непрепознавања, бришу једни а досликавају други, кидају мушке, наљепљују женске главе (или пак обрнуто) у контексту размјене/измјене историјско-социјалних улога. Поменути контекст, мапиран специфичним географским простором који је вијековима био „пупак свијета“ (Аристотел младом ученику, касније Александру Великом, у једном тренутку поставља кажипрст на глобус, на тачку која пада негдје између данашње Македоније, Косова, Грчке или Црне Горе, свеједно, јер све је то исти меморијски код, мнемнотичка матрица која баштини исто насљеђе – говори језиком Богова о митском пупку свијета) неразумљив је, из њега истргнут јер Дина, управо из тог митског пупка, чупа све замршене болове рађања и умирања, кида пупчане врпце из утробе мајке, жене, вадећи брата, сина, вршећи интертекстуалне дијалоге са традиционалном баштином, раскопавајући њене наносе до самог језгра, копајући по вјечно живим и отвореним ранама контекстуално мапираног, географског тијела са којег је и сама поникла – обезнањујући на крају и властиту смрт, прокламовану  Р. Барта „Смрт аутора“. Све смрти/кастрације, Дине Мурић, крећу од убиства жене на пролошком прагу:

Ја нијесам поетеса

Нијесам млада

И нијесам жена

(„Слике које су убиле мит“, Центар за културу, Бијело Поље, 2010.) након којих слиједе стихови који деконструктивно  демантују претходне:

 

Почетак

(касно је)

Двадесети рођендан, тишина, потом видјела сам Анђела у парку.

Ближи се крај, помислих, умријећу ако га поново не видим.

Након деконструкције поетске слике, дјевојке од двадесет година која није жена, није ни жива, тек на почетку али већ касно за њега,  поново слиједи реконструкција:

Ја, створење попут тамне сијенке

По пропорцијама се да наслутити да сам сијенка жене.

„Слике које су убиле мит“ смјењују се као на покретној траци, слиједећи парадигму биполарности коју смо на почетку описали, дочим се поетски поступак којим се ауторка служи, креће по линијама деконструкција/реконструкциони захват као и територијализација/детериторијализација (Деридина терминологија о којој ће, у наставку, бити више речено) у циљу помицања  граница и измјене правила уоквиривања која  потискују разину на коју субјект уписује трагове о себи у мање видљиве просторе текста: “Текстови нису важни по томе и према томе што очитују, већ како пружају привид очитовања свијета у којем живимо и међуљудских односа” (Мирна Велчић Увод у лингвистику текста, Школска књига - Загреб, 1987. стр. 130.)

 

Субјект који уписује трагове налик је Деридиним структурама које он проналази  (“Граматологија”) у тексту као дио пишчеве свијести. Поступак је близак Лакановом несвјесном у језику, и нарочито Фројдовом виђењу женске сексуалности као негативног одраза мушкарца (по Фројду, као што је познато, жена подсвјесно тежи да буде мушкарац, штавише, он тјелесно жену проглашава закржљалим мушкарцем) и опет долазимо до мотивског пара смрт/кастрација, као у сљедећој пјесми мушког субјекта:

Улрихова патња

У писму које је стајало отворено на мом столу писало је да се под хитно морам јавити

у станицу полиције, поводом смрти Лаyле К. која је преминула у трагичном пожару на Хелденплатзу.

Исто тако да могу доћи да покупим остатак њених ствари, јер нема породицу у Бечу а ја сам био наведен као једини контакт који је пронађен у њеним стварима.

Смеђа коса, црне очи које се ријетко смију је била Лаyла.

Прије тога била је странкиња коју сам срео на предавању римског права и био јој је потребан партнер за учење језика.

Након двије године дружења, нестала је.

Не заиста, јер и даље сам је виђао како журним кораком иде из метроа на факултет,

како дијели летке на улици

 

Комуникација из другог дијела “Слика које су убиле мит” одвија се по линијама моралног троугла, Улриха, Рухи и Лајле, при чему се гласови лирских субјеката, фантазмагорички смјењују у варијацијама мушко-женских текстуалних консензуса, вршећи замјене улога, од кастрирања до смрти. Када пјесници пишу поезију, позиција мушкости се подразумијева као норма, али када пјесникиње пишу, оне често, уколико су родно освјешћене, раде са конструкцијом рода. Најприје треба рећи да је мушки глас у поезији дуго био нормативан, да су аутори имали загарантовану хегемону позицију, те су с лакоћом могли артикулисати и мушки и женски лирски субјект. Жене су морале говорити из женског лирског субјекта који је по себи у родној хијерархији на пољу поезије заузимао инфериорну поезију [поменућу неславно увјерење да жене немају уметнички гениј и не могу произвести умјетничку вредност (Д. Ђурић 2009; стр. 67-85). Дина са лакоћом артикулише и мушки и женски глас, поигравајући се и са оним трећим ин абсентиа, невидљивом мрачном сијенком Анђела који је прати већ од пролошке границе, понашајући се истовремено као трећи, неутрални субјект који наговјештава разрјешење агона или пак Деус еx мацхина, старогрчких трагичара.

Проводили смо дане на улици

Испитујући избезумљене пролазнике о томе коју врсту шампона користе.

Рухи, која је управо завршила школу за кловнове у Квебеку.

Улрих, студент економије и сликарски модел Лаyла, страни студент књижевности,

и он, онај који је ћутао о свијету.

 

Од “Урлихове патње”, преко “Рухи и мајке” до Лајлине смрти која се претвара у перформанс, након убиства женског, кастрације мушког у дискурсу поигравања са мушко-женском смјеном артикулисаности значења која подсјећа на карневалску или пак транвеститску играрију, Дина напокон убија и своју јунакињу, односно сопствени алтер-его у контексту тумачења на која смо указали (Лкан, Фројд, Барт).

Умрла је тако што је полила бензином своје тијело

и запалила га пред масом туриста

који су управо излазили из аутобуса паркираног преко пута булевара.

Већина је мислила да се ради о перформансу приређеном у њихову част.

Након убијања лирских субјеката, позабавићемо се, на крају, синтагматиком из наслова збирке (управо смо је са намјером оставили за крај иако означава почетак, водећи се ауторкином замјеном теза и улога) “убијањем слика које су убиле мит”, свјесни да, скупа са ауторком, упадамо у таутолошки круг из којег нема излаза. Слике анђела, вука, птице и биљке, као доминантне митске фигуре слободе али и одговорности, убијене су управо са циљем коначног ослобођења, ма како то парадоксично звучало (уосталом, у старогрчкој, пресократовској, космогонијској философији, парадокс је означавао појам најдубљег, мистичног захвата у истину која се не да заробити чак ни дефиницијом, захватити као траг сунца који нестане са длана чим отворимо шаку):

Чак и прије анђела који је додирнуо својим дахом на прологу, одговорност за живот (слика биљке) била је мртва.

Прије Анђела

Примијетила сам да је биљка која је стајала на мом прозору постала осушена и мртва.

Већ неколико недјеља се носим са мишљу да је мртва,

мада покушавам да од себе отјерам ту чињеницу

насипајуци у њено дно чашу устајале воде у пролазу.

Вук, у контексту географске мапе ауторкине о којој је већ било ријечи у уводу, представља непобитни сyмбол дивљине, слободе, али и синдрома чопора “сви горски вуци из планине” епски је поклич којим је вјековима, ауторкина родна груда, позивала у ратничке походе. На својеврстан начин, ауторка врши деконструкцију мита по Деридином чувеном пару деконструкција/реконструкција који смо већ помињали, измјештајући мит из његове природне средине (што истовремено упућује на још један чувени опозициони Деридин појмовни пар територизација/детериторизација) у затворен простор, као да нам поручује да је традиционалним митовима/чопорима/улогама, крвним осветама, дошао крај, Вук је кажњен/кастриран:

Једног дана бићемо ја и Анђео против Вука

А он ће плакати у углу собе.

Дан у којем је умрла птица, амблем слободе у свим свјетским митологијама, наводимо у цјелини, у закључку којим затварамо пролошко-епилошку границу, прстенасту композицију збирке:

ОПЕЛО ЗА ПТИЦУ

Моја птица је преминула прије четири сата

Сада је вјероватно њено тијело укочено,

изложено на средини кавеза почело је губити природну свјежину

Неко на улици Зиеглергассе запомаже “упомоћ”,

са очајничком вибрацијом гласа која наговјештава плач

 

Такав крик може доћи само из грла

које је препуњено сузама

што више не налазе свој пут низ образе и врат до одјеће

већ иду на усне, да их овлаже и на неки чудан начин омаловаже

 

Знам да би кроз главу требале да ми прођу слике  из дјетињства

у којима је птица заступљена или макар има споредну улогу,

али све је нестало

 

“Ти чинис да спознам своје мане”, чујем Анђела у углу собе

Схватам да сам несвјесно почела да се присјећам тих дана

које из необијашњивих разлога проглашавам невиним

 

На крају нијесам учинила ништа посебно

Написала сам пјесму за своју преминулу птицу

слушајуци и даље те неутјешне крике са улице

дјечије крике

које ти никада нећеш жељети да чујеш

 

 

Моје је име X. Могло би бити и неко друго

У мраку и име је сасвим небитно

 

(БАЛКАНСКИ ЕВНУХ, Дина Мурић, Беч, 2017)

 

Кастрација/смрт из „Слика које су убиле мит“ наставља се, и семантички грана, усложњавањем поља значења и у „Балканском Евнуху). Матрица, установљена једном, сада силази још дубље, до првобитних извора, фигура оца, мајке, зреле жене, све до митске „шумске виле“ и  великог „успаваног дива“ који вреба, скривен испод Фројдове инфантилне амнезије и Јунгових архетипова испод наслага колективног несвјесног.

Најприје, то је обраћање оцу као фигури ауторитета/доминације/фалоцентризма, „главе ку кући“ пред којим женски субјект клечи, тражећи доказ постојања, признавање идентитета који се као губитак назначава у уметнутом прологу збирке, при чему отац губи физичка, биолошка одређења и у фројдовско-јунгоовском кључу постаје синоним за патријархат, мачоизам, фалоцентричну културу у цјелини. Па чак и страшни „успавани див“ има улогу деконструкције мита, најављену још у „Сликама које су убиле мит“, дакле, урушавање патријархалног идентитета који скрива жену иза затворених врата, плашећи је Кафкиним метаморфозичким чудовиштима „човјека-бубе“, паука из мрака, оног којег треба згазити да би се, напокон, ишчаурило истинско биће:

 

ОЧЕ

 

Кажу да поезију више нико не пише

Кажу да је боље бити сами ђаво него пјесник

Али, ова пјесма је посвећена теби и твојој неумољивости

Тиха, занемарена пјесма, као занемарени човјек над понором

А ја и даље пишем стихове...

Као да то нешто значи сада

након црног облака над двориштем наше куће (...)

 

УСПАВАНИ ДИВ

 

Из мог дјетињства лежи испод тврде рожајске земље

Ја се и даље претварам да је то он

а знам да је мрак, а не див којим дјецу плаше пред одлазак на спавање

„Поезија је нестала, више је нема“, то су биле тачне његове ријечи

А лице? Како је постало помрачено за трен

За мене је нестала истог оног дана када је нестао и Војник

И када сам видјела како се мајчина хаљина лепрша

 

Вратила сам се у град који сам напустила прије петнаест година

Раним возом у Београд

Па аутобусом до подножија дивове планине

Негдје у ћошку скривао се “човјек буба”

Он ме одувијек чува од бесмисла

 

Жена је у даљем контексту „Балканског евнуха“, парадоксално кастрирана, мада сасвим супротно насловној синтагматици (што је карактеристичан проседе ауторке, у стилу извртања позиција и улога) којом нам нарушава хоризонт очекивања, потпуно изгубивши идентитет женскости, те тако постаје глас онога другога, инфериорног, по ријечима Симон де Бовоар (Други пол), смјештена у  господарско- ропску поставку мушко- женских односа.

 

ЖЕНА

Звуци великог зидног сата

звуци кише која удара о црепове

звуци аутомобила на старом бетону

који се раствара под налетима  мрака

 

Она је само  лице,

без руку, без очију

са уснама одвећ жедним,

са тијелом које мора

са кишним буђењима

у којима нема другу алтернативу

већ да прати његове крваве трагове

 

Праћење крвавих мушких трагова, досеже до епске поезије географско-мапираног црногорског подручја ауторке, у којима се за жену говорило да је “стопаница”, дакле она која гази мушким отисцима, да иза ње случајно не би остао траг. Траг, још један чувени Деридин појам (трасе), термин који је уведен у генеративну лингвистичку теорију средином седамдесетих година као ознака за формално средство за обележавање места које је неки конституент заузимао у некој деривацији пре него што је трансформацијом померен у други положај. Позивајући се на Ничеа, у праћењу трага невидљиве  женскости, која је морала негдје остати уписана, он се позива на Ничеа који врши окрет од истине жене или истине истине: ,,Извесно је да се истина није дала освојити; и данас - снуждена и обесхрабрена држања - ту стоји свака врста догматике. Ако она уопште још и стоји! Жена (истина) се не да освојити”.

Заправо, оно  што се, истину говорећи,  не да освојити јесте, управо, женско, оно што не треба да у журби буде преведено женскошћу, женскошћу жене, женском сексуалношћу и другим есенцијализујућим фетишима који су управо оно што вјерујемо да освајамо када остајемо при недотупавности догматског философа, неспособног уметника или заводника без искуства. Тај размак истине која се помјера од саме себе, која се умеће између наводника (сплетка, узвик, крађа и кљешта неке лаке жене), све то што је у Ничеовом писању произвело стављање ,,истине" између наводника и, у ригорозном продужетку, свега осталог, дакле, оно што је, управо уписало истину, то је, не рецимо чак ни женско: то је женско ,,деловање".

            “Она пише. Стил се њој враћа. Радије: ако је стил (као што би пенис, према Фројду, био ,,нормални прототип фетиша") мушкарац, писање би било жена” (Ж. Дерида, Питање стила, Градац, часопис за књижевност, уметност и културу, број 152- 153, Чачак, 2004. стр. 115.)

 

Дина Деридин траг прати до посљедњег архетипа, старице која чува колективни меморијски код, митску прошлост, страх од матрице понављања:

 

Старице, гдје су сада приче о вјештици-вили испод старог лимског моста?

Сјећаш ли се када сам са бине живота узвикивала како ми недостајеш

Како је неумољиво ово вријеме

Добро је што не видиш мрље не зиду твоје некадашње собе

Добро је што не видиш шта су урадили са ситницама које си доњела из Барија

И са „Шумском вилом“

која у неком влажном подруму свира гитару док се жути мјесец надвија над долином

Добро је, иако ништа није као прије

 

И, напокон, му задаје завршни ударац поновним увођењем мотива анђела што обије збирке лајт-мотивски спаја, затварајући таутолошки круг о којем смо већ говорили цирцулус витиосус. Трагом анђела који је отворио већ прву збирку наше ауторке, окрзнувши је својим дахом смрти још прије живота, стижемо до  првобитног пра- трага како га Дерида означава: ,,У почетку бјеше ријеч" (логос/фалус,), она која претпоставља постојање првобитне, трансцендентне ознаке/означитеља у којој се скривају извор и поријекло значења. Пандан овом термину би били појмови који се у текстологији и наратологији означавају сљедећим, алтернативним називима: архитекст, прототекст, метатекст, а то су код Дине митови, патријархално насљеђе које оптерећује талогом густе мреже испреплетених значења, којима је, између осталог, блиска и дубинска структура о којој је говорио Ноам Чомски, а која може допринијети ширем сагледавању текстуалног феномена, са свим траговима ауторитета, доминације, у нашој анализи смрти/кастрације о којима је до сада већ било ријечи.

Посљедње двије пјесме које свједоче нашем тумачењу, наводимо у цјелини, сматрајући да синтетички обједињују све поменуте поступке ауторкине поезије за коју смо понудили кључеве тумачења:

 

ЛИЦА НА ФАСАДИ

 

Можда само његова природа стоји иза осјећаја неподобности

Јер га јутарњи моменти подсјећају на наметнуту невиност

док он у реалности не осјећа ништа до потмулу тишину

попут паукове мреже која се тихо обавија око срца

свакога дана све јаче

одузимајући дах из његових плућа

и чинећи га беспомоћним

Одузимајући дах из мојих плућа и чинећи ме помиреном са крајем

 

ПОСЉЕДЊА ОДА АНЂЕЛУ

 

Мене ни једном ниси погледала, тога дана

Крио сам се иза дрвета са плавом периком на глави

Мислила си да се радило о анђелу који опонаша Моцарта

како предвидиво и инфантилно од тебе

Опрости ми на грубости

Знам да си уморна и да си изгубила вјеру у...“све“ је можда превелика ријеч

 

Није да су људи остали без шансе да промијене твоје мишљење о својој узалудности

и убиједе те у љепоту тривијалности, ситних радости и надања

Видио сам како гледаш њихова оскрнављена, често несигурна

ријетко савршена лица, и како понекада чак помислиш да их волиш

Прије свега лица људи у почетном облику неочекиване радости или туге

Ипак, све то не траје дуже од једног трена

Дина Мурић, аутор, Фото идзајн КРК Арт

 

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: