detalj slike: KRK Art dizajn

PRELAZNI PERIOD: UMETNOST BEZ KOLORA

Predrag Jakšić

Svaka promena u tehnologiji proizvodnje filma mogla bi se nazvati revolucionarnom. Kao i u svakoj revoluciji, promene koje su iz nje proizašle (ton, boja, animacija, širina slike, specijalni efekti, „treća dimenzija“ ...)  nekada donose promene na bolje, nekada ne, a nekada tek protok vremena dâ odgovor o kvalitetu i vrednosti neke inovacije. Filmska industrija, tačnije film, revolucija je sam po sebi. Nakon revolucije zvane fotografija, pokretne slike (motion pictures), a što je pravi naziv za film, izazvale su promene neviđene u svetu umetnosti. Živo koje je umetnički izražavano i kao statično, zamenjeno je pokretnim. Potreba za pozorištem kao živom umetnošću ovde i sada, i za fotografijom, po prirodi bliskoj slikarstvu i vajarstvu, kao zapisom iz prošlog vremena, kao umetničkim izrazima i dovela je do industrije pokretnih slika kao kumulacije živog, statičnog i prošlog, koja je ponekad dobacivala do granice umetničkog. Kada današnji gledalac posmatra neki crno-beli film od pre 60-70 godina, osim što posmatra nešto „živo“ što je bilo i uživljava se u to prošlo kao da je sada (kao da gleda neki najnoviji film), ne može u suštini da oseti ono što je osećao gledalac iz perioda kada taj film snimljen, odnosno gledalac koji nikada i nije video kolor film. I zaista, mi danas ne možemo da razumemo kakva je tačno bila percepcija bioskopskih posetilaca iz tog perioda. Možemo reći da je taj gledalac zbog tehnološkog odmaka, odnosno ograničenja, od stvarnosti, umesto stvarnog života u boji posmatrao crno-beli život na filmu, morao neminovno imati i određeni doživljaj da posmatra nešto što je umetnička, time i donekle čudesna, mistična tvorevina. U jednu ruku, naočigled drugačija od života jer je bez boje, u drugu ruku opet živa kao život, ali svedenošću na crno-belu sliku dostojanstvenija od tog života, jer ga ne reprodukuje baš kakav je, već možda tim primarnim kontrastom otkriva njegovu suštinu. Taj osećaj kada danas gledamo stari crno-beli film mi ne možemo imati, ili ga ne možemo imati spontano bez svesti o tome da je to ustvari posledica tehonoloških ograničenosti tadašnje filmske industrije. No, u to vreme crno-beli film jeste bio sinonim za ono što bismo mogli nazvati umetničkim filmom, mnogo više nego što je to danas. Posebno u tom prelaznom periodu od dve decenije na polovini prošlog veka. Kako kažu neki teoretičari tog vremena, filmski stvaraoci s umetničkim ambicijama ustezali su se da rade kolor filmove jer je boja davala filmskoj predstavi lik lažne prirodnosti. Zbog takve vrste očiglednog oponašanja vidljive stvarnosti, boja je smanjila mogućnosti upotrebe drugih izražajnih sredstava koja nisu toliko direktna. Sličan problem na filmu postojao je ranije  pojavom tona, pa pojedini autori, pre svih Čaplin (Charlie Chaplin), opirali su se snimanju standardnih tonskih filmova. U tom periodu mladosti kolor slike na filmu verovatno su i snimljeni najbolji crno-beli filmovi, oni za koje možemo reći da su doneli filmu, u okviru postojećih filmskim žanrova, umetničku crtu koja se danas, i pored svih sve strašnijih napada spektakularizacije, komercijalizacije i banalizacije filmske industrijske prakse, manje ili više zadržala. Razume se, postoje snažni umetnički filmovi i iz klasične ere crno-belog filma, filmovi kao što su Metropolis (Metropolis) nemačkog reditelja Frica Lanka (Fritz Lang) iz 1927. godine, Stradanje i smrt Jovanke Orelanke (La Passion de Jeanne d’Arc) danskog reditelja Karla Teodora Drejera (Carl Theodor Dreyer) iz 1928, Poštanksa kočija (Stagecoach) reditelja Džona Froda (John Ford) iz 1939. godine sa Džonom Vejnom (John Wayne) u glavnoj ulozi, te neki od filmova pomenutog Čarlija Čaplina ili nemi američki film iz 1915. godine Rađanje jedne nacije (The Birth of a Nation) Dejvida V. Grifita (David Wark Griffith) koji se, i pored otvorene afirmacije rasizma, zbog različiih rediteljskih noviteta (kao što su na primer groplanovi), to jest zbog onoga što je kasnije postala filmska gramatika, danas smatra velikim filmskim dostignućem.

Ta tehnološka, ali i produkcijska ograničenja, uslovila su da autori filmova (reditelji, producenti, montažeri, direktori fotografija, glumci, kompozitori...) u dostupnim okvirima pronalaze nove načine za umetnički izraz i time doprinesu da se razbije svaka trenutna realna tehnološko-produkcijska limitiranost. Tako su na različitim svetskim meridijanima nastajali crno-beli filmovi koji su i u vizuelnom i narativnom segmentu pomerali granice, uspostavljajući neke standarde žanrova koji i do danas predstavljaju osnovu filmske industrije. Mnogi od ovih filmova su ne samo zbog inovativnosti, već i zbog tadašnje popularnosti ali i filmske vrednosti koja je valorizovana tek naknadno, postali kultna ostvarenja sedme umetnosti. Možemo pomenuti filmove kao što su Građanin Kejn (Citizen Kane), reditelja i glumca Orsona Velsa (Orson Welles), iz 1941. godine (sa do tada neviđenom dubinskom oštrinom filmske slike), Kazablanka (Casablanca) režisera Majkla Kertiza (Michael Curtiz) sa Hemfrijem Bogartom (Humphrey Bogart) i Ingrid Bergman (Ingrid Bergman) u glavnim ulogama, iz 1942, ili film Dvostrko osiguranje (Double Indemnity) iz 1944. godine u režiji Bilija Vajldera(Billy Wilder), za koji se može reći i da je jedan od najboljih, ako ne i najbolji, noar film. Reditelj Bili Vajlder, uz to, može se smatrati i najboljim rediteljem ovog prelaznog perioda, faze završetka ere crno-belog filma i početka dominacije kolor filma. Pored  Dvostrukog osiguranja, mogu se izdvojiti i njegovi filmovi Bulevar sumraka (Sunset Boulevard) iz 1950. godine u kom po prvi put na filmu naraciju izgovara lik koji je mrtav, Neki to vole vruće (Some Like It Hot) iz 1959. godine sa Merilin Monro (Marilyn Monroe), Tonijem Kertisom (Tony Curtis) i Džekom Lemonom (Jack Lemmon) u glavnim ulogama, a koji se bavi travestijom junaka, elementom koji će vremenom postati jedan o najviše korišćenih komičkih narativnih elemenata holivudskih filmova, zatim subverzivna priča o širenju američkog koka-kola konzumerizma u Evropi (posebno iza tzv. „gvozdene zavse“) u obliku političke komedije pod nazivom Jedan, dva, tri (One, Two, Three) iz 1961. godine i koji odlikuje jedan izuzetno brz tempo do tada neviđen na filmskom platnu, te film Izgubljeni vikend (The Lost Weekend) iz 1945. godine kao jedan od prvih filmova koji ozbiljno tretira problem alkoholizma. Jednako upečatljivo problemom alkoholizma bavi se i film Blejka Edvardsa (Blake Edwards) Dani vina i ruža (Days of Wine and Roses) iz 1962. Iz ovog prelaznog perioda američke kinematografije trebalo bi pomenui još nekoliko filmova. Tu je noar film reditelja Vilijema Vajlera (William Wyler) Detektivska priča (Detective Story) iz 1951. godine, koji se čitav odigrava u okviru prostora policijske stanice i bavi se problemom ilegalnih abortusa, sa Kirkom Daglasom (Kirk Douglas) u ulozi policijskog detektiva. Zatim, film Neprilagođeni(The Misfits) iz 1960. godine reditelja Džona Hjustona (Johna Hustona), o samodestruktivnim kaubojima „lovcima“ na divlje mustange u Nevadi, ispričan snažnim dramskim i melodramskim filmskim rečnikom. Scenario za film napisao je Artur Miler (Arthur Miller), a glavne uloge su igrali Klark Gejbl (Clark Gable), Montgomeri Klift (Montgomery Clift) te Merilin Monro, i to je bio i poslednji film Gejbla i Monroove koji su nedugo zatim preminuli. Gejbl je ovaj film smatrao najboljim što je ikada snimio. Film Neprilagođeni bio je jedan od najskupljih ikada snimljenih crno-belih filmova, što zbog visokih honorara, što zbog opštih troškova snimanja i čestih i dugih odlaganja. Trebalo bi pomenuti i Hjustonov kriminalistički film Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle) iz 1950, višestruko novinovanom za nagradu Oskar, koji zločin definiše kao „levoruki oblik ljudskih nastojanja“, film Iznenada, prošlog leta (Suddenly, Last Summer) iz 1959, sa Elitabetom Tejlor (Elizabeth Taylor) i Mongomerijem Kliftom u glavnim ulogama, u režiji Jozefa Mankijeviča (Joseph Mankiewicz)  po drami Tenesija Vilijamsa (Tennessee Williams), smešten u duševnu bolnicu i bavi se pitanjem lobotomije, te najbolji ikada snimljeni vestern Čovek koji je ubio Libertija Valensa (The Man Who Shot Liberty Valance) Džona Forda sa Džejmsom Stjuartom (James Stewart) i Džonom Vejnom kao protagonistima nove i stare Amerike.No, verovatno najbolji crno-beli film, iz ovog prelaznom perioda, kako po narativnom sklopu, tako i po tehničkim rešenjima, odnosno rediteljskim trikovima, jeste trilerPsiho ( Psycho) iz 1960 godine, u režiji Alfreda Hičkoka (Alfred Hitchcock). Čuvena scena ubistava pod tušem, scena „nečuvene žestine“, kako je naziva Fransoa Trifo (François Truffaut), snimana, po Hičkokovom svedočenju, sedam dana, sa sedamdeset pozcija kamere za četrdeset pet sekundi filma, ostala je nedostižno filmsko dostignuće i u rediteljsko-montažersko-zanatskom i u značenjskom smislu za sve filmove koji su sledili do današnjeg dana.

Od evropskih ostvarenja iz ovog filmskog prelaznog perioda bez kolora po kvalitetu su prednjačili francuski autori. Reditelj Marsel Karne (Marcel Carné) je, po scenariju Žaka Prevera (Jacques Prévert), tokom okupacije 1943-44. godine snimio, a 1945. godine završio film Deca raja (Les enfants du paradis), u duhu poetskog realizma o ljudima s margine društva u jednom metapozorišnom ambijentu XIX veka. Karne nije više dosegao umetnički domet ovog filma, mada je snimio još nekoliko filmova koji su ostali zapamćeni, pre svega zbog svoje popularnosti kod publike. Takav je bio i kod nas popularan film Varalice (Les Tricheurs) iz 1958. godine. No, najznačajniji autori tadašnjeg perioda francuske kinematografije bili su predstavnici Novog talasa. Izdvajaju se tako filmovi Žan-Lika Godara (Jean-Luc Godard)  Do poslednjeg daha (À bout de souffle) iz 1960. godine, u kojem se primenjuje novi motažni postupak, sa velikim brojem džamp-katova, te film 400 udaraca (Les Quatre Cents Coups) Fransoa Trifoa iz 1958. godine. Od francuskih filmova iz ovog perioda treba pomenuti i film snažne napetosti - Nadnica za strah (Le salaire de la peur) iz 1953. godine, reditelja Anrija Kluzoa (Henri-Georgesa Clouzota) sa Ivom Montanom (Yves Montand)u glavnoj ulozi, o radnicima koji prevoze nitroglicerin preko uskih i jedva prohodnih planinskih puteva, te krimilanističko ostvarenje Drugi dah (Le deuxième souffle) Žan-Pjera Melvila (Jean-Pierre Melville), začetnika filmskog pravca „evroamerikane“. Van francuske kinematografije od evropskih filmova iz ovog crno-belog perioda, pre svih, valja pomenuti dva filma - Personu (Persona), švedski film iz 1966. godine u režiji Ingmara Bergmana (Ingmar Bergman), o pitanjima ženskog identiteta, sa Bibi Anderson (Bibi Andersson) i Liv Ulman (Liv Johanne Ullmann) u glavnim ulogama, te sovjetski istorijski film Andrej Rubljov (Andreй Rublёv) iz 1966. godine u režiji Andreja Tarkovskog (Andréй Tarkóvskiй), o najpoznatijem ruskom ikonopiscu iz XV veka.Od autora i filmskih ostvarenja van Evrope značajnih za ovaj period prednjači Akira Kurosava (Akira Kurosawa) sa svojom upečatljivom vizuelano-narativnom kombinacijom američke dramaturgije i japanske tradicije. Izdavaju se tako njegovi filmovi Rašomon (Rashomon) iz 1950, o različitim subjektivnim perspektivama istine, i  Sedam samuraja (Seven Samurai) iz 1954, o unajmljenim samurajima koji se žrtvuju za seljake koji su ih angažovali da bi njihovo selo odbranili od razbojnika. U oba filma glavnu ulogu tumači Toširo Mifune (Toshiro Mifune), koji je zahvaljujući Kurosavinim filmovima dosegao kultni status u čitavom svetu. Od srpskih filmova iz ovog perioda treba izdvojiti dva verovatno i najbolja filma srpske kinematografije. To su film fantastike Čudotvorni mač iz 1950. godine, u režiji Vojislava Nanovića, po scenariju zasnovanom na srpskoj narodnoj bajci, te film Tri, reditelja Aleksandra Petrovića, iz 1965, kao najboljeg predstavnika tzv. Crnog talasa.

Prelazni period je prošao, kolor film je krajem šezdesetih godina postao standard. Kako zaključuju neki od filmskih teoretičara, kada je  tehnika kolor filma omogućila iskorišćavanje boja u onom smislu u kojem je boja postala materijal likovnog umetnika, tek tada je kolor film došao do punog izražaja. To nije zauvek „proteralo“ crno-beli film iz bioskopa. Oni su snimani tu i tamo, ponekad bi čitav film bio rađen u ovom maniru, ponekad bi pojedini delovi filma, scene ili sekvence rabile crno-belu tehniku, uglavnom na taj način naglašavajući flešbek ili flešforvad delove narativa. No, bez obzira na kvalitet tih „novih“ crno-belih filmova, kao gledaoci ostali smo bez onog spontanog, podrazumevanog, doživljaja u ovom kontrastvnom svetu crnog i belog, i posezanje za crno-belom tehnikom smo bez izuzetka počeli da doživljavamo kao nameran i jasan rediteljski postupak naglašavanja i želje za razlikovanjem od drugih. Nekada je ta želja ostajala samo želja, a nekada je dala i umetnički vredan plod. To možemo videti na primerima ostvarenja Menhetn (Manhattan) reditelja Vudija Alena(Woody Allen) iz 1979, Alisa u gradovima (Alice in den Städten) iz 1974. i  Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin) iz 1987, reditelja Vima Vendersa (Wim Wenders), Čovek slon (The Elephant Man) Dejvida Linča (David Lynch) iz 1980, ili Mržnja (La Haine) Metjua Kasovica (Mathieu Kassovitz) iz 1995. godine.     

PODELITE OVAJ TEKST NA: