детаљ слике: КРК Арт дизајн

ПРЕЛАЗНИ ПЕРИОД: УМЕТНОСТ БЕЗ КОЛОРА

Предраг Јакшић

Свака промена у технологији производње филма могла би се назвати револуционарном. Као и у свакој револуцији, промене које су из ње произашле (тон, боја, анимација, ширина слике, специјални ефекти, „трећа димензија“ ...)  некада доносе промене на боље, некада не, а некада тек проток времена дâ одговор о квалитету и вредности неке иновације. Филмска индустрија, тачније филм, револуција је сам по себи. Након револуције зване фотографија, покретне слике (motion pictures), а што је прави назив за филм, изазвале су промене невиђене у свету уметности. Живо које је уметнички изражавано и као статично, замењено је покретним. Потреба за позориштем као живом уметношћу овде и сада, и за фотографијом, по природи блиској сликарству и вајарству, као записом из прошлог времена, као уметничким изразима и довела је до индустрије покретних слика као кумулације живог, статичног и прошлог, која је понекад добацивала до границе уметничког. Када данашњи гледалац посматра неки црно-бели филм од пре 60-70 година, осим што посматра нешто „живо“ што је било и уживљава се у то прошло као да је сада (као да гледа неки најновији филм), не може у суштини да осети оно што је осећао гледалац из периода када тај филм снимљен, односно гледалац који никада и није видео колор филм. И заиста, ми данас не можемо да разумемо каква је тачно била перцепција биоскопских посетилаца из тог периода. Можемо рећи да је тај гледалац због технолошког одмака, односно ограничења, од стварности, уместо стварног живота у боји посматрао црно-бели живот на филму, морао неминовно имати и одређени доживљај да посматра нешто што је уметничка, тиме и донекле чудесна, мистична творевина. У једну руку, наочиглед другачија од живота јер је без боје, у другу руку опет жива као живот, али сведеношћу на црно-белу слику достојанственија од тог живота, јер га не репродукује баш какав је, већ можда тим примарним контрастом открива његову суштину. Тај осећај када данас гледамо стари црно-бели филм ми не можемо имати, или га не можемо имати спонтано без свести о томе да је то уствари последица техонолошких ограничености тадашње филмске индустрије. Но, у то време црно-бели филм јесте био синоним за оно што бисмо могли назвати уметничким филмом, много више него што је то данас. Посебно у том прелазном периоду од две деценије на половини прошлог века. Како кажу неки теоретичари тог времена, филмски ствараоци с уметничким амбицијама устезали су се да раде колор филмове јер је боја давала филмској представи лик лажне природности. Због такве врсте очигледног опонашања видљиве стварности, боја је смањила могућности употребе других изражајних средстава која нису толико директна. Сличан проблем на филму постојао је раније  појавом тона, па поједини аутори, пре свих Чаплин (Charlie Chaplin), опирали су се снимању стандардних тонских филмова. У том периоду младости колор слике на филму вероватно су и снимљени најбољи црно-бели филмови, они за које можемо рећи да су донели филму, у оквиру постојећих филмским жанрова, уметничку црту која се данас, и поред свих све страшнијих напада спектакуларизације, комерцијализације и банализације филмске индустријске праксе, мање или више задржала. Разуме се, постоје снажни уметнички филмови и из класичне ере црно-белог филма, филмови као што су Метрополис (Metropolis) немачког редитеља Фрица Ланка (Fritz Lang) из 1927. године, Страдање и смрт Јованке Ореланке (La Passion de Jeanne d’Arc) данског редитеља Карла Теодора Дрејера (Carl Theodor Dreyer) из 1928, Поштанкса кочија (Stagecoach) редитеља Џона Фрода (John Ford) из 1939. године са Џоном Вејном (John Wayne) у главној улози, те неки од филмова поменутог Чарлија Чаплина или неми амерички филм из 1915. године Рађање једне нације (The Birth of a Nation) Дејвида В. Грифита (David Wark Griffith) који се, и поред отворене афирмације расизма, због различиих редитељских новитета (као што су на пример гропланови), то јест због онога што је касније постала филмска граматика, данас сматра великим филмским достигнућем.

Та технолошка, али и продукцијска ограничења, условила су да аутори филмова (редитељи, продуценти, монтажери, директори фотографија, глумци, композитори...) у доступним оквирима проналазе нове начине за уметнички израз и тиме допринесу да се разбије свака тренутна реална технолошко-продукцијска лимитираност. Тако су на различитим светским меридијанима настајали црно-бели филмови који су и у визуелном и наративном сегменту померали границе, успостављајући неке стандарде жанрова који и до данас представљају основу филмске индустрије. Многи од ових филмова су не само због иновативности, већ и због тадашње популарности али и филмске вредности која је валоризована тек накнадно, постали култна остварења седме уметности. Можемо поменути филмове као што су Грађанин Кејн (Citizen Kane), редитеља и глумца Орсона Велса (Orson Welles), из 1941. године (са до тада невиђеном дубинском оштрином филмске слике), Казабланка (Casablanca) режисера Мајкла Кертиза (Michael Curtiz) са Хемфријем Богартом (Humphrey Bogart) и Ингрид Бергман (Ingrid Bergman) у главним улогама, из 1942, или филм Двострко осигурање (Double Indemnity) из 1944. године у режији Билија Вајлдера(Billy Wilder), за који се може рећи и да је један од најбољих, ако не и најбољи, ноар филм. Редитељ Били Вајлдер, уз то, може се сматрати и најбољим редитељем овог прелазног периода, фазе завршетка ере црно-белог филма и почетка доминације колор филма. Поред  Двоструког осигурања, могу се издвојити и његови филмови Булевар сумрака (Sunset Boulevard) из 1950. године у ком по први пут на филму нарацију изговара лик који је мртав, Неки то воле вруће (Some Like It Hot) из 1959. године са Мерилин Монро (Marilyn Monroe), Тонијем Кертисом (Tony Curtis) и Џеком Лемоном (Jack Lemmon) у главним улогама, а који се бави травестијом јунака, елементом који ће временом постати један о највише коришћених комичких наративних елемената холивудских филмова, затим субверзивна прича о ширењу америчког кока-кола конзумеризма у Европи (посебно иза тзв. „гвоздене завсе“) у облику политичке комедије под називом Један, два, три (One, Two, Three) из 1961. године и који одликује један изузетно брз темпо до тада невиђен на филмском платну, те филм Изгубљени викенд (The Lost Weekend) из 1945. године као један од првих филмова који озбиљно третира проблем алкохолизма. Једнако упечатљиво проблемом алкохолизма бави се и филм Блејка Едвардса (Blake Edwards) Дани вина и ружа (Days of Wine and Roses) из 1962. Из овог прелазног периода америчке кинематографије требало би поменуи још неколико филмова. Ту је ноар филм редитеља Вилијема Вајлера (William Wyler) Детективска прича (Detective Story) из 1951. године, који се читав одиграва у оквиру простора полицијске станице и бави се проблемом илегалних абортуса, са Кирком Дагласом (Kirk Douglas) у улози полицијског детектива. Затим, филм Неприлагођени(The Misfits) из 1960. године редитеља Џона Хјустона (Johna Hustona), о самодеструктивним каубојима „ловцима“ на дивље мустанге у Невади, испричан снажним драмским и мелодрамским филмским речником. Сценарио за филм написао је Артур Милер (Arthur Miller), а главне улоге су играли Кларк Гејбл (Clark Gable), Монтгомери Клифт (Montgomery Clift) те Мерилин Монро, и то је био и последњи филм Гејбла и Монроове који су недуго затим преминули. Гејбл је овај филм сматрао најбољим што је икада снимио. Филм Неприлагођени био је један од најскупљих икада снимљених црно-белих филмова, што због високих хонорара, што због општих трошкова снимања и честих и дугих одлагања. Требало би поменути и Хјустонов криминалистички филм Џунгла на асфалту (The Asphalt Jungle) из 1950, вишеструко новинованом за награду Оскар, који злочин дефинише као „леворуки облик људских настојања“, филм Изненада, прошлог лета (Suddenly, Last Summer) из 1959, са Елитабетом Тејлор (Elizabeth Taylor) и Монгомеријем Клифтом у главним улогама, у режији Јозефа Манкијевича (Joseph Mankiewicz)  по драми Тенесија Вилијамса (Tennessee Williams), смештен у душевну болницу и бави се питањем лоботомије, те најбољи икада снимљени вестерн Човек који је убио Либертија Валенса (The Man Who Shot Liberty Valance) Џона Форда са Џејмсом Стјуартом (James Stewart) и Џоном Вејном као протагонистима нове и старе Америке.Но, вероватно најбољи црно-бели филм, из овог прелазном периода, како по наративном склопу, тако и по техничким решењима, односно редитељским триковима, јесте трилерПсихо ( Psycho) из 1960 године, у режији Алфреда Хичкока (Alfred Hitchcock). Чувена сцена убистава под тушем, сцена „нечувене жестине“, како је назива Франсоа Трифо (François Truffaut), снимана, по Хичкоковом сведочењу, седам дана, са седамдесет позција камере за четрдесет пет секунди филма, остала је недостижно филмско достигнуће и у редитељско-монтажерско-занатском и у значењском смислу за све филмове који су следили до данашњег дана.

Од европских остварења из овог филмског прелазног периода без колора по квалитету су предњачили француски аутори. Редитељ Марсел Карне (Marcel Carné) је, по сценарију Жака Превера (Jacques Prévert), током окупације 1943-44. године снимио, а 1945. године завршио филм Деца раја (Les enfants du paradis), у духу поетског реализма о људима с маргине друштва у једном метапозоришном амбијенту XIX века. Карне није више досегао уметнички домет овог филма, мада је снимио још неколико филмова који су остали запамћени, пре свега због своје популарности код публике. Такав је био и код нас популаран филм Варалице (Les Tricheurs) из 1958. године. Но, најзначајнији аутори тадашњег периода француске кинематографије били су представници Новог таласа. Издвајају се тако филмови Жан-Лика Годара (Jean-Luc Godard)  До последњег даха (À bout de souffle) из 1960. године, у којем се примењује нови мотажни поступак, са великим бројем џамп-катова, те филм 400 удараца (Les Quatre Cents Coups) Франсоа Трифоа из 1958. године. Од француских филмова из овог периода треба поменути и филм снажне напетости - Надница за страх (Le salaire de la peur) из 1953. године, редитеља Анрија Клузоа (Henri-Georgesa Clouzota) са Ивом Монтаном (Yves Montand)у главној улози, о радницима који превозе нитроглицерин преко уских и једва проходних планинских путева, те кримиланистичко остварење Други дах (Le deuxième souffle) Жан-Пјера Мелвила (Jean-Pierre Melville), зачетника филмског правца „евроамерикане“. Ван француске кинематографије од европских филмова из овог црно-белог периода, пре свих, ваља поменути два филма - Персону (Persona), шведски филм из 1966. године у режији Ингмара Бергмана (Ingmar Bergman), о питањима женског идентитета, са Биби Андерсон (Bibi Andersson) и Лив Улман (Liv Johanne Ullmann) у главним улогама, те совјетски историјски филм Андреј Рубљов (Андрей Рублёв) из 1966. године у режији Андреја Тарковског (Андре́й Тарко́вский), о најпознатијем руском иконописцу из XV века.Од аутора и филмских остварења ван Европе значајних за овај период предњачи Акира Куросава (Akira Kurosawa) са својом упечатљивом визуелано-наративном комбинацијом америчке драматургије и јапанске традиције. Издавају се тако његови филмови Рашомон (Rashomon) из 1950, о различитим субјективним перспективама истине, и  Седам самураја (Seven Samurai) из 1954, о унајмљеним самурајима који се жртвују за сељаке који су их ангажовали да би њихово село одбранили од разбојника. У оба филма главну улогу тумачи Тоширо Мифуне (Toshiro Mifune), који је захваљујући Куросавиним филмовима досегао култни статус у читавом свету. Од српских филмова из овог периода треба издвојити два вероватно и најбоља филма српске кинематографије. То су филм фантастике Чудотворни мач из 1950. године, у режији Војислава Нановића, по сценарију заснованом на српској народној бајци, те филм Три, редитеља Александра Петровића, из 1965, као најбољег представника тзв. Црног таласа.

Прелазни период је прошао, колор филм је крајем шездесетих година постао стандард. Како закључују неки од филмских теоретичара, када је  техника колор филма омогућила искоришћавање боја у оном смислу у којем је боја постала материјал ликовног уметника, тек тада је колор филм дошао до пуног изражаја. То није заувек „протерало“ црно-бели филм из биоскопа. Они су снимани ту и тамо, понекад би читав филм био рађен у овом маниру, понекад би поједини делови филма, сцене или секвенце рабиле црно-белу технику, углавном на тај начин наглашавајући флешбек или флешфорвад делове наратива. Но, без обзира на квалитет тих „нових“ црно-белих филмова, као гледаоци остали смо без оног спонтаног, подразумеваног, доживљаја у овом контраствном свету црног и белог, и посезање за црно-белом техником смо без изузетка почели да доживљавамо као намеран и јасан редитељски поступак наглашавања и жеље за разликовањем од других. Некада је та жеља остајала само жеља, а некада је дала и уметнички вредан плод. То можемо видети на примерима остварења Менхетн (Manhattan) редитеља Вудија Алена(Woody Allen) из 1979, Алиса у градовима (Alice in den Städten) из 1974. и  Небо над Берлином (Der Himmel über Berlin) из 1987, редитеља Вима Вендерса (Wim Wenders), Човек слон (The Elephant Man) Дејвида Линча (David Lynch) из 1980, или Мржња (La Haine) Метјуа Касовица (Mathieu Kassovitz) из 1995. године.     

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: