detalj slike: KRK Art dizajn

ISTOČNjAČKI SVIJET U NUŠIĆEVIM PRIPOVIJETKAMA IZ ZBIRKE RAMAZANSKE VEČERI

Prof. Dr Goran Maksimović

1.0.Druga Nušićeva pripovjedačka zbirka Ramazanske večeri, nije u onoj mjeri dopunjavana i prerađivana kao Pripovetke Jednog kaplara.[1] Nakon prvog izdanja u Sarajevu 1898. godine, u kome je objavljeno deset pripovjedaka („Prvi jašmak“, „Sevdah“, „Hatidžin grijeh“, „R’z“, „Hadži-Jakub berber“, „Sali Pič“, „Mejrem-hanumin berđuzar“, „Džarije“, „Bedelj“, „Dušmani“) i uvodna „Posveta Jovu Ilijću“, objavljene su, neposredno iza toga 1900. godine, u časopisnom izdanju,[2] još dvije pripovijetke („Talaki-selase“ i „Lale“), tako da drugo, definitivno, izdanje zbirke iz 1922. godine ima ukupno dvanaest priča, koje na tematsko-motivskom, na stilskom i jezičkom planu funkcionišu kao kompaktna cjelina.

Dva su moguća motiva zbog kojih je Nušić za temu svojih pripovjedaka uzeo Orijent i orijentalni način života. Jedan se nazire već iz Nušićeve posvete „starini pjesniku” Jovi Ilijću, u čijoj je kući „odrastao” sa njegovim sinovima Milutinom, Dragutinom, Vojislavom i Žarkom, a u kojoj se susretao sa neobičnom i egzotičnom orijentalno-sentimentalnom poezijom, koju je on pod starost pisao, a koja je na mladog Nušića tako snažno djelovala. Sjećajući se tih dragih dana mladosti, podstaknut nostalgijom u dalekom Serezu gdje je kao konzul od početka 1898. godine boravio nepune dvije godine, i oduševljen koloritom tih neobičnih krajeva (što je drugi moguni impuls za pisanje ovih pripovjedaka), ”Nušić je u Ramazanskim večerima jednostavno stvorio jedan idealizovani, pomalo apstraktni i krajnje stilizovani svijet orijentalnog ponašanja, mišljenja i osjećanja”, koji je veoma blizak „stilu, jeziku i osjećanju Ilićeve orijentalno-sentimentalne prezije.“[3] Tome u prilog idu i stihovi narodnih pjesama, koje je Nušić unio u pripovijetke „Sevdah“ i „Mejrem-hanumin berđuzar“.

1.1.Idealizovani, literarni svijet u ovim pripovijetkama napisan je očišćenim jezikom, ”s obiljem turcizama”, koji se - kako je dobro uočeno - ”ne napaja vokabularom i narječjem određenog podneblja, kao što se, na primjer, Stanković inspiriše Vranjem ili Ćorović Mostarom, nije to ni jezik bosanske sevdalinke (iako Nušić piše ijekavski), nema u njemu posebnosti nekog našeg kraja, nije to ni Priština, ni Bitolj, ni Serez, i to ne samo jezički, nisu to ni pejzažom očišćenim i uljepšanim).”[4] Radi se naprosto o književnom dekorativno statičnom, više utopijskom nego stvarnom svijetu, koji je proizašao iz Nušićeve mašte, i koji u sebi, bez obzira na sentimentalan stil i neobičnu i arhaičnu temu, nosi elemente modernističkog proznog postupka s kraja 19. vijeka i prvih decenija 20. stoljeća.

2.0.Pripovjedač u Nušićevim Ramazanskim večerima ima auktorijalnu poziciju, sa dominantnom ulogom sveznajućeg pripovijedanja u trećem licu, sa povremenim otklonima ka onome tipu pripovjedača, koji samo djelimično poznaje tok zbivanja, a povremeno je samo prenosilac i posrednik između stvarnog, „posebnog pričaoca” i čitalaca, ali za razliku od tipične auktorijalne pripovjedačke situacije, ’’pripovjedačevo ja” ne stoji uvijek izvan prikazanog svijeta, a po tome što u pojedinim pripovijetkama „pripada svijetu likova”, što je „sam doživeo događaj o kojem govori”, što je „učestvovao u njemu ili ga posmatrao ili je, pak, o njemu saznao od učesnika zbivanja”, Nušićev pripovjedač nosi odlike pripovjedačke situacije u prvom licu, čime je njegova auktorijalna pozicija bitno relativizovana. S druge strane, ne samo prividno, kako je uobičajeno za tipičnu auktorijalnu pripovjedačku situaciju,[5] nego i stvarno, pripovjedač Nušićevih Ramazanskih večeri identičan je s autorom, tj. radi se o autorskom pripovjedaču.[6] Zahvaljujući tome, Nušićev pripovjedač uspostavlja dinamičan i blizak odnos sa čitaocima, a samim tim podstiče njihovu radoznalost da taj neobični i po mnogo čemu daleki istočnjak svijet upoznaju i da mu se što više približe.

Relativizacija auktorijalne pripovjedačke situacije, manifestuje se preplitanjem formi prvog i drugog lica jednine i množine sa dominantnom formom trećeg lica. Naročito je to uočljivo u onim pripovijetkama gdje na tematsko-motivskoj ravni idilika nije dovedena u pitanje. Bez obzira što nastoji biti objektivni posmatrač stvarnosti, Nušićev pripovjedač, zanesen idilom dječijeg druženja i svakodnevnih nestašluka u pripovijeci „Prvi jašmak“ subjektivizuje svoju nepristrasnu poziciju formom drugog lica jednine: ”Tek ne možeš nikad tu rahat proći od djece”,[7] ”I ne znaš koje je nestašnije: dječaci ili djevojčići.”[8] Slični primjeri su brojni, na primjer, u pripovijeci „Sevdah“ objektivizam pripovijedne pozicije, narušen je oblikom prvog lica množine, kao spontano intimiziranje s ididičnom atmosferom iz svijeta djela: „Beledijski fenjer čkilji na ćoš naše mahale.”[9] Smjenjivanje pripovijednih pozicija od objektivne forme trećeg lica, do formi drugog ili sasvim subjektivizovanog prvog lica, uslovljeno je, ponekad, i implicitnom tehnikom „skaza“, tj. usmenog pripovijedanja, čiju iluziju pripovjedač naglašava direktnim obraćanjem zamišljenom slušaocu ili čitaocima: „Jedinica, pa ne treba da ti kazujem više”,[10] a istovremeno, prividno izjednačava svoje znanje sa znanjem i iskustvom recipijenta i time sažima svoje pripovijedanje.

I kada se predstavlja samo kao zapisivač i prenosilac priče koju je čuo (pripovijetke „Hadži-Jakub berber“ i „Lale“, na primjer), Nušićev pripovijedač nije sačuvao objektivnu distancu. Dramatizovan je različitim pozicijama pripovijedanja, od krajnje subjektivne ja-forme, do formi prvog i drugog lica množine, koje su po svojoj prirodi otvorene da mogu sublimirati sva lica jednine i množine i na taj način, prema potrebi, biti elemenat subjektivizacije pripovijedanja. kao u ovome slučaju, ili objektivizacije nepouzdanog svjedočenja, kao na primjeru herojičkog modela pripovijedanja iz Pripovedaka jednog kaplara. Istovremeno, usložnjavanju pripovijedanja doprinosi i prisustvo „posebnih pričalaca” koji iz nepouzdane perspektive saopštavaju svoje doživljaje. Na primjer, u pripovijeci „Hadži-Jakub berber“ glavni junak se pojavljuje i kao pripovjedač, a pričalac jedne umetnute epizode je i kćerka Abdula samardžije. U pripovijetkama „Lale“ i „Mejrem-hanumin berđuzar“, auktorijalni pripovjedač se poziva na pričanja Ćose-Husejina iz ”Uzun-Usine kave” i slično.

2.1.Snažna emocionalnost i poetizacija podneblja učinili su Ramazanske večeri naglašeno stilizovanim i statičnim. Otuda je u idiličkom modelu pripovijedanja u funkcionalnom smislu, najuočljivija dominacija deskriptivnih pasaža, naročito opisa krajolika, koji na kompozicionom planu često imaju funkciju ekspozicije u kojoj su „skicirane kulise tog istočnjačkog sveta, odnosno naznačena scena na kojoj će se događati jedna istočnjačka priča”,[11] i spoljašnjih portreta junaka, ali i diskretnih nagovještaja njihovih preživljavanja.

Izdvajamo tri dominantne funkcije deskriptivnog oblika pripovijedanja:

a) Deskripcija u funkciji dekorativne stilizacije stvarnosti (pejzaž, enterijer, eksterijer). Navodimo primjer enterijera iz pripovijetke „Hatidžingrijeh“: „Prostrana haremska odaja, pa čista i svijetla. Pod prozorima, zatvorenim rešetkom, prostire se duž cijelog zida minder, pokriven modrom basmom; na drugom zidu odžaklije, a u jednom ćošku tri dušeka, jedno na drugo, i u njima leži bona Hatidže“.[12]

b) Deskripcija u funkciji spoljašnje portretizacije likova. Navodimo portrete Zejnel-bega i Lutvi-bega, iz pripovijetke „Dušmani“: „3ejnel-beg i nije toliko istario koliko što je islabio; povila mu se glava na grudi a upale mu oči, te misliš već mu nema ni snage više. A Lutvi-beg baš istario i osijedio za ovo godinu dana. Bijela mu brada, jedva koja crna dlaka da se zadržala; a ni oko mu nije više onako ljuto i vatreno, već blago kao u djeteta.“[13]

v) Deskripcija u funkciji slikanja psiholoških stanja. Navodimo dramatična preživljavanja Sejita, sina Zejnel-begova nakon saznanja da se zaljubio u Šerifu, kćer očevog dušmanina Lutvi-bega: “...on ispusti njenu ruku, kao da je usijano gvožđe držao. Nešto mu zastade u grlu, kao da se duša dotle ispe. Na licu mu se iscrta užasan gnjev; ruke zadrhtaše, mlado mu se čelo nabra a pred oči pade mu noć, strašna neprovidna noć, gust i debeo mrak... i zemlja pod njim poče da se nija i da dršće, a tavanica i krov mu se spustiše na teme, te mu tu oteža, silno mu oteža. Učini mu se da neće moći toliku težinu podnijeti, već, eno će da padne, da se sruši, i on i krov nad njim”.[14]

Iako raspolaže oskudnim fondom modernih pripovjedačkih oblika (unutrašnji monolog pojavljuje se, na primjer, samo na kraju pripovijetke „Džarije“, a doživljeni govor - bilo u klasičnom, bilo u obliku bližem naraciji - prisutan je veoma rijetko), a bez obzira na to što je naglašeno nastojanje da se oslika idilična atmosfera ramazanskih noći uslovila visoku funkcionalnost deskripcije (zbog koje je prikazana stvarnost stilizovana, a ponašanje junaka nemotivisano i bez prave životnosti), Nušić je uspio da povremeno uspjele scene ostvari i sa postojećim pripovijednim oblicima (deskripcija, naracija, dijalog).

U funkciji slikanja psihičkih stanja junaka, u funkciji dramatizacije prikazane stvarnosti i uspješne umjetničke motivacije njihovih postupaka, nalazi se povremeno i naracija. U pripovijeci „Talaki-selase“,samo zahvaljujući efektnim narativnim pasažima doživljavamo snažnu dramu Nafije i Emina, izazvanu nenadnom i kasno upoznatom bujicom erotskih strasti: „Koliko god je u početku htjela, da ostane ravnodušna prema ovoj noći, u kojoj mora biti tuđa žena samo dvanaest sati; koliko god je sanjala samo o svome što skorijem sastanku s Eminom; koliko je god morala trpeljivo snositi ljubav svoga privremenog, Jednonoćnog muža... ipak se razbudi, otvori oči, u kojima je drhtala neka nova, dosad njoj nepoznata vatra; raširi ruke i njima snažno obgrli snažan stas Ragib- agin i očajno uzviknu: - Oh, dakle, istina je, istina je...“[15] Zahvaljujući ovim tipovima psiholoških nijansiranja, Nušić prodire u erotski svijet junakinje i pokazuje da se iza te prividne istočnje konzervativne slike svijeta, odvijao život ispunjen strastima ili još više snažnom žudnjom za tjelesnim zadovoljstvima.

Sličan efekat, naročito na planu psihološke karakterizacije junaka, imaju i oni oblici naracije, koji su na granici prema doživljenom govoru (svojevrsni diskretni oblici doživljenog govora). Navodimo dramatično kajanje Nafije zbog neoprezne iskrenosti, kojom je narušila tradicionalan odnos prema mužu i u kome je dovela u sumnju njegovu muškost, podsvjesno otkrila svoje nezadovoljstvo ljubavnim životom, čime mu je povredila mušku sujetu i doživjela kaznu „otpuštanja” (razvoda): „A Nafija se ugrize za jezik i pretrnu. Ona sirota to zborila nevino, kao dijete, a gle, on se ljuti. A ne bi mu ni zborila da se nije u Alaha zakleo, da joj riječi neće primiti za zlo.”[16]

Dramatizovanom prikazu stvarnosti i slikanju psihičkih stanja junaka, doprinose i pojedini dijaloški oblici. Dijaloška scena prepoznavanja Sejita i Šerife u pripovijeci „Dušmani“ na najbolji način prikazuje njihova osjećanja i preživljavanja: „Bježi... idi dalje od mene... bježi! Proklet da je ko nas je izvarao... i mene... i tebe!... On pođe vratima da iziđe. – Još nešto!... – prošaputa ona, a leži tamo na minderu, kao ranjena košuta i ne diže glave. Sejit ustade. – Bilo šta je bilo... izvarali su i tebe i mene... ali... ako znaš šta je anam... ne govori nikome ovo... Nećeš li? – Neću, a... ćuti i ti, i za tebe je bolje!..“[17]

Takva je i dijaloška scena Hatidžine ispovijesti pred „tezom“ (tetkom) i silina emocija sadržanih u spremnosti da se ne odrekne ljubavi prema hrišćaninu čak ni na samrti. Slična je i scena izmirenja Lutvi-begove i Zejnel-begove zavađene porodice iz priče „Dušmani“. Time se na neposredan način ispisuje apoetoza ljubavnim osjećanjima, koja su imala posebnu cijenu i poseban ugled u životu istočnjačkog svijeta, a u ovim primjerima da su imala i posebnu snagu da izmire ono što je generacijama bilo nepomirljivo ili da pokidaju vjerske granice tamo gdje se činilo da su one čvršće i jače nego bilo gdje na drugom mjestu.

Sve to ypućuje na zaključak da je Nušićev pripovjedački postupak u Ramazanskimvečerimaraznovrstan. Njime je u velikoj mjeri realizovano usmjerenje na slikanje mistične atmosfere Orijenta u vremenu ramazanskih noći, pa sasvim prirodno u idiličkom modelu dominira deskripcija. Kao logično ishodište takvog opredeljenja, karakterizacija junaka je redukovana, podređena je slikanju njihovih pasivnih stanja u idiličnoj sredini, bez raširenije upotrebe modernih narativnih tehnika, ali sa povremeno funkcionalnim oblicima naracije, deskripcije i dijaloga.

2.2.Oduševljenje zavodljivom tajnovitošću Orijenta i orijentalnog načina života uslovili su dominaciju idiličnih tema u Ramazanskim večerima.U pripovijeci „Prvi jašmak“,Nušić obrađuje tradicionalni muslimanski običaj „pokrivanja“ prirasle djevojčice jašmakom i prerastanje dječijeg drugarstva između Ziniše i Jonuza u ljubavni zanos, prerano podstaknut tim događajem. Fascinantni psihički preobražaj, smješten u dekorativni i arkadični svijet zamišljene orijentalne sredine, ostaje bez prave umjetničke razrade, beskonfliktan je i završava se idiličnom svadbom. Spontano buđenje ljubavi dvoje mladih, Nušić je nagovijestio kroz prikazivanje čestog njihovog začikavanja i zadirkivanja još u ranim djetinjim danima. Ziniše i Jonuz nisu mogli jedno bez drugog, a kad su bili zajedno i igrali se sa drugom djecom neprestano su se sukobljavali i priređivali jedno drugom brojne neprijatnosti, sasvim u duhu narodne izreke da oni koji se vole, najviše se i suprotstavljaju i time uzajamno skreću pažnju i šalju i na podsvjestan način ljubavne signale. Auktorijalna pripovijedna pozicija povremeno je spontano narušena gledištem drugog lica, čime je prisustvo pripovjedača djelimično dramatizovano, a njegova objektivna perspektiva relativizovana. Na samom kraju pripovijetke, dramatizovani pripovjedač eksplicira i prividnu usmenu formu naracije i prisustvo zamišljenih slušalaca: „Poslije već što je bilo i kako je bilo što ćy vam pričati.”[18] Time kao da nastoji razbuditi čitalačku maštu, aktivirati čitalačke doživljaje, a samim tim prepustiti njima da svako za sebe nasluti kasniji rasplet životnih iskušenja koja su čekala junake onda kada su ušli u svijet odraslih.

Naracija, deskripcija i dijalog, kao dominantni oblici pripovijedanja, često su praćeni auktorijalnim komentarima i upadicama čime Nušić dramatičan životni prelom, kao što su stavljanje „prvog jašmaka“, kao simbola inicijacije djevojaštva, nagovještaj ljubavi i udaja, ne nudi u implicitnoj tehnici, već nas detaljano izvješava o tome. Zato umjesto „prikazivanja“ preovlađuje „kazivanje“,[19]pa svijet o kome pripovijeda i likovi koji ga čine, nemaju svoja individualna obilježja, ni po karakteru, ni po jeziku, ni po krajoliku,[20] urasli su u statičnu i idealizovanu realnost, koja je nastala više kao plod literarnog zadatka i namjere nego stvaralačkog nadahnuća.[21]

Specifičnost Nušićevog pripovijednog modela ogleda se u sposobnosti diskretnog sugerisanja dramatičnih utisaka, formama koje nisu eksplicitno usmjerene prema psihološkoj karakterizaciji. Na primjer, upotrebom krnjeg perfekta uslovljena je napregnutost pripovijednog tona i naznačena snaga doživljaja, koji je kod Ziniše izazvao prvi izlazak iz kuće „pod jašmakom”: „Pa koliki ih uz put sreli. Prošao baš onaj Muharem-efendija evzadžija mimo njih, pa prošao Ismail-efendija, pa prošao i Islam-čauš i Remzi-efendija hoca.”[22]

Nušića interesuje idilični svijet Orijenta i tome su u potpunosti prilagođeni oblici pripovijedanja, zato on i ne problematizuje dramu jedinke u tom zatvorenom i strogo kanonizovanom svijetu, mada ovlašno nagovještava psihički doživljaj „prvog jašmaka“. Vjerovatno zato i ne upotrebljava moderne forme pripovijedanja, kao što su unutrašnji monolog i doživljeni govor, u to vrijeme već široko rasprostranjene u srpskoj fikcionalnoj prozi na prelazu vijekova.

Objektivizam pripovijedne forme narušen je i u pripovijeci „Sevdah“. Pripovjedač se oglašava kao krajnje pristrasni posmatrač svijeta koji slika, zbog čega i dominiraju dekorativni opisi krajolika, a koji se povija pred ljubavnim zanosom mladića Dauta i prelijepe djevojke Zilfije. Pripovjedačka auktorijalna pozicija trećeg lica narušena je formom prvog lica množine i drugog lica jednine i množine, čime je dezintegrisana objektivnost pripovijednog tona i naglašeno suglasje sa zanosom pred atmosferom koju dočarava: „Razlijeva se taj glas, čas kao da voda žubori, čas kao da lišće šumori; kao da cvijeće miriše i kao da duša uzdiše... Izvija, izvija se i zanosi te, pa se utiša, utiša, utiša i uspavljuje te. Pa opet te ponese i nosi te visoko, zvijezde ti se čine blizu; do neba ti još jedan korak treba... pa te onda spusti, spusti te u zelenu travu, u šareno cvijeće, na meke dušeke, na djevojačke grudi... čas ti kida dušu a čas je zalaže mehlemima; čas ti suši usne, suši grlo, a čas ih kvasi blagim šerbetom...“[23]

Naglašena emotivnost tona, kao i poetizacija prikazanog podneblja, doprinose stilizaciji i statičnosti literarnog svijeta. Dominiraju deskriptivni pasaži, naročito opisi krajolika i spoljašnjih portreta junaka, pa se čitava pripovijetka doživljava kao veliko impresionističko platno, natopljeno poetskim emocijama i tonom: „A noć lijepa i vedra. Po krivim sokacima i mahalama kupe bacile sjenke, a ocaci i minareta ispružili svoje daleko preko osvijetljenih krovova. Po mrtvim ulicama lijeno šeta kol, a na ćoškovima i raskrsnicama spavaju gomile umornih sokačkih pasa. Sa sahat-kule udara zvono i označava sat, u koji već svi pravovjerni spiju... Mjesec se sve više penje, te sjenke svakog časa postaju sve manje i uže.”[24] Pripovjedački komentari dominiraju na kraju svakog sličnog pasaža i osujećuju samostalnost čitalačkih utisaka ili pokušaj vizualizacije opisa: „Oh, tako samo sevdah umije da zbori.”[25]

Realističkoj motivaciji buđenja ljubavnih osjećanja između dvoje mladih snažno doprinose etnografsko-mitske i običajne relacije karakteristične za život u islamsko-istočnjačkim sredinama. U noći punoga mjeseca, sa ogledalom u rukama i dok joj je komšinica izgovarala određene sure iz Kurana, djevojka Zilfije saznaje lik svoga „suđenika“, mladića Dauta. Nakon toga je razvoj ljubavnih osjećanja uspješno motivisan kroz razmjenjivanje simboličkih poruka/darova koje su mladić i djevojka tajno razmjenjivali preko pouzdanih posrednika. Tek pošto su se uvjerili u obostrane ljubavne osjećaje, a zatim i nakon što se u klasabi „izvadila pesma“ o Zilfijinoj ljepoti i Dautovoj zaljubljenosti, uslijediće tajni noćni susret dvoje mladih.

U stilizovanoj dekorativnoj realnosti, između brojnih statičnih motiva, Nušić veoma uspješno motiviše uzbuđenje, naizvjesnost i strah, iščekivanje, ali iznad svega ljubavnu strepnju djevojke Zilfije dok je iščekivala taj prvi susret sa mladićem. Tada naročito dolazi do snažnog i uvjerljivog suglasja pejsaža sa emocionalnim preživljavanjima dvoje mladih, kao i sa silnom zaljubljenošću koju su osjećali: „Neki blagi dah propiruje; list na grani jedva dršće, a zvijezda na nebu dršće i igra kao srce u Zilfiji. Ona je već polovinu sahata u bahči... u kući su svi legli, a ona se iskrala i dva puta od straha htjela da se vrati, ali, kažu, sevdah je jači i od straha. Naslonila je merdevine na zid, pa jednim uhom sluša, neće li se ko u kući probuditi, a drugim uhom sluša, neće li čuti otud sokakom kakav šum, i ne zna od čega bi više pretrnula. Već čitav sat čeka u bahči, a nema ništa da se čuje. Da li je već sat ili se njojzi čini? Ona valjada sahate broji po kucanju svoga srca, a srce njeno večeras kuca vrlo brzo i silno... U jedan mah pade jedan kamičak u bahču, pa zatim drugi, pa onda treći. To je znak, koji joj je Daut zakazao... I ni sama ne zna kako se brzo kao vjeverica uspuža uz merdevine na zid, a kad je već tamo bila, zatekla je na zidu Dauta, pa se oboje na jedan mah prepadoše, kad se tako blizu vidješe. Zilfije se prepade što je učinila, a on, Daut, prepade se pred tolikom ljepotom.”[26]

Nakon tog noćnog susreta, nakon prvog ašikovanja, kada se Daut po prvi put susreo sa tom golemom djevojačkom ljepotom i kada su po prvi put šaptali riječi ljubavne žudnje jednog drugome, kada su naslonili „usijane usne na usne“, Nušić ljubavnu idilu dovodi do samog finala tako što na kraju pripovijetke nagovještava spremanje svatova i skoro vjenčanje dvoje mladenaca.

Zahvaljujući dominaciji statičnih motiva i onda kada opisuje žestoke strasti i „velike“ grijehove, kao u pripovijeci „Hatidžin grijeh“, kod Nušića često znaju da izostanu one prave i autentične ljudske drame. Čak i onda kada potajno voli „đaura“ (hrišćanina) i kada se ni na samrti ne odriče svoga „slatkog grijeha“, Hatidže je kao djelatan lik samo personalizovana, bez prave psihičke individualizacije i sa stilizovanim opisima ljepote. Zbog svega toga je motiv njenog grijeha, bez obzira koliko bio dramatičan, samo dio jedne sveopšte idile: opisa teferiča, arkadijskih krajolika, smijeha, radosti, pjesme i sevdaha.

Nezavisno od uočenih pripovijednih slabosti, ipak će u kulminativnoj sceni Hatidžine predsmrtne ispovijesti Nušić nagovijestiti psihološku dramu glavne junakinje. Hatidže se ni na samrti ne odriče svoga grijeha, tj. svoje najveće životne ljubavi, a zatim naglašava da se zbog toga nimalo ne kaje, da ne osjeća stid, da nije zaboravila tog mladića i da ga još uvijek voli. Nekoliko dana pred smrt izrazila je želju da je izvedu u prirodu baš na ono mjesto gdje se je tajno sastajala sa tim voljenim nesuđenikom druge vjere. Tada mu je ostavila tajnu i svakako posljednju poruku, a kad je stigao odgovor od tog čovjeka i njegova želja da joj Bog podari zdravlje i život, mogla je mirno da ispusti dušu i preseli se na drugi svijet.

Nušićevo nastojanje da bude objektivni pripovjedač jedne takve atmosfere često je neuspješno. U opisu teferiča i u prikazu Hatidžine ljepote, na primjer, pripovjedač spontano subjektivizuje svoju pripovijednu poziciju i djeluje iz perspektive drugog lica jednine. Direktno se u upitnoj formi intimizuje s čitaocem ili slušaocem: „Ko će ti kazivati Hatidžinu ljepotu koja se eto ugasi!“[27] Time svoju objektivnu poziciju relativizuje, a pristrasnost ne skriva pogotovo onda kada prikazuje „karasevdah“ zbog propadanja jedne ljepote: „Haj, a da si je vidio kada Hatidže išeta kroz čaršiju samo, a svako je pozna: pozna je po hodu, po tananu struku, po ponosu, po saltanatu...“[28]

2.3.Tek u pripovijeci „Hadži-Jakub berber“,Nušić do kraja rasvjetljava kompoziciju svoje zbirke. Radi se o oblicima usmenog pripovijedanja za vrijeme ramazanskih noći. Otuda u ovoj pripovijeci imamo ekspliciranu tehniku „skaza“, tj. prisustvo posebnog pričaoca Hadži-Jakuba, koji kazuje okupljenom društvu o svojim bajkovitim doživljajima s putovanja na hadžiluk. Otuda zbirka ovih pripovjedaka dobija formu onih djela (poput Hiljadu i jedne noćiili Dekamerona),u kojima su raznolike teme objedinjene zajedničkim auditorijem i srodnom atmosferom u kojima su ispričane, kao i sa novelističkim kompozicionim osobinama. Istina, u prethodnim pripovijetkama takav postupak nije i ozvaničen, što ukazuje na Nušićevo kolebanje oko umjetničke organizacije ove zbirke. Pripovjedač svoju poziciju manifestuje kao slušalac i prenosilac (zapisivač) priče i pri tome nije sačuvao objektivnu distancu. Dramatizovan je različitim zamjeničkim oblicima u kojima se pojavljuje, od krajnje subjektivne forme prvog lica jednine do formi prvog lica množine i drugog lica jednine i množine. Usložnjavanju perspektive pripovijedanja doprinosi i prisustvo još jednog posebnog pričaoca. Hadži-Jakub uvodi u svoje pričanje izvjesnu djevojku, kćerku jedinicu Abdula samardžije, koja u formi umetnute priče saopštava osvetu „prevarene djevojke“, a u kojoj je bio saučesnik i sam Hadži-Jakub.

U ovoj pripovijeci, Nušić je implicirao i svoj odnos prema priči i pričanju kao zadovoljstvu i zanosu za dušu,[29] što je karakteristično svojstvo modernističke proze: ”A u ovim noćima ramazanskim, ako hoćeš da te prođe san; ako hoćeš da ti prođe noć onako, kako je Alahu drago, a ti hajde u Hadži-Jakuba. U bahči mu se razgranala lipa, pa onaj miris čisto te uspavljuje, a tu žubori češma, a tamo neđe u konšiluku udara neko u garnetu; gope na nebu igraju zvijezde kao drago kamenje prosuto po ćilimu; ti vučeš lako dim iz čibuka, a srčeš sade-kavu, a Hadži-Jakub nekim mekim, toplim glasom priča ti, priča, a ti kroz tu priču ideš za njim, ideš, ideš, a ne skidaš očiju sa njega, pa ti se i čibuk ugasi...“[30]

Idilična i sentimentalno-romantizovana realnost najviše dolaze do izražaja u pripovijeci „Mejrem-hanumin berđuzar“. Tome bajkovitom, stilizovanom svijetu idilične mašte, podređen je i umjetnički postupak. Pripovijetka je prožeta velikim dekorativnim platnima - slikama „bahče“ Imer-begove, svojevrsne arkadije u kojoj živi njegova porodica i napose mladi bračni par Nuri i Hajrije. Radilo se praktično o djeci koja su jedva zakoračila u drugu deceniju, a o čijoj glasovitoj svadbi su se ispredale priče u kasabi: „Otidi u Imer-bega, pa da vidiš, što je bahča i što je hlad i što je voda. A meraklija je, te još da vidiš, kako su mu srezane lije, sve turli, turli; pa kako po njima cvijeće, na svakoj druga boja. Na sred bahče mu mali šedrvan, ne bije voda do jedan boj u vis, ama mu tenećedžija srezao neke zvjezdice i neke loptice, te ih pusti, pa ih mlaz nosi sobom u vis i igra sa njima, a voda se rasprskava i drobi u sitnu vlažnu maglicu, pa je vjetar ponese bahčom, te ona maglica pomiluje i ovlaži ti lice, a misliš neko ti maksuz prevukao rukom po licu, da te rashladi.“[31]

Nušić nesumnjivo voli taj idilični dekorativno-statični svijet, zato često svoju objektivnu „tačku gledišta“ spontano subjektivizuje zauzimanjem narativne pozicije drugog lica, intimizujući se na taj način sa čitaocem. To mu istovremeno, omogućuje da materijalizuje iluziju svoga usmenog pripovjedanja, da naglasi njegovu ljepotu i svijest o značaju individualnih odlika pričaoca za kvalitet ispričanog: „E, pa, niko ti to ne zna kao on kazati po redu, što je bilo i kako je bilo, kad je Imer-beg ženio Nuriju a Šukri-beg davao Hajriju. Istina Ćose-Husejin hoće po koji put i nešto poviše da kaže, zar da nije badava ona riječ da ćosavome brci ne smetaju. Ali kad mu malo odbiješ na tu daru slatki mu je oni muhabet te ti je drago slušati ga i uz to kafu posrkati.“[32]

Zato Nušić i ne problematizuje taj neprirodni brak, koji je djeci nametnut, već u toj idilici traži onu temu koja će naglasiti harmoničnost i cpećy. To je trenutak kada su djeca odrasla i počela sa igrama velikih - ljubavlju i erotikom, te kada i Mejrem-hanumin svadbeni dar (lula i bešika) može biti uručen mladencima. Zahvatajući relativno dug vremenski period u formi kraće prozne cjeline, Nušić se koristi tehnikom sažimanja i ubrzavanja pripovijedanja, temporalnih skokova, poslije kojih nastavlja mirno i opširno hronološko pripovijedanje: „Tako se gone dan s danom, pa se i godine pogoniše. Prođe jedna, pa druga, a onda treća, pa četvrta. A kad se navrši četvrta, nastade, bome, i peta.”[33]

2.4.Idealizovani, dekorativni svijet iz Nušićevih Ramazanskih večeriima i svoje naličje. Dramatičnost događaja koje nose „mračni porivi, spremni na krv i nož“, izazvani su stvarnim, poremećenim odnosima u jednom takvom, samo prividno harmoničnom okruženju. Nušić dublje ne želi da problematizuje tu stranu orijentalnog života jer mu to i nije prevashodni cilj, ali povremeno i te teme izlaze na površinu. Izdvajamo motiv vanbračnog djeteta Salija u pripovijeci „Sali Pič“.Mada ne daje svu dimenziju dramatičnosti konflikta konzervativne sredine i odbačenog djeteta, to mu otežava i nedovoljno vladanje pripovijednim formama unutrašnjeg monologa i doživljenog govora, Nušić je sa dosta psiholoških nijansi motivisao preobražaj mirnog dječaka u otpadnika i ubicu majke: „Sali zastade na pragu i zadrhta. Njega nešto užasno opeče po licu i po duši kad se u ovom času susrete sa majkom oči u oči. Njemu se ona učini toga časa ružna, odvratna, crna; ona uzrok ovome belaju; ona uzrok njegovoj sramoti, ona kriva svemu... i ujedanput mu pade mrak, težak mrak na oči a ruka sama odape martinu, te planu a Ilvije-hanuma se prostrije po zemlji i šiknu joj krv iz srca”.[34] Bezdušnost i neprihvatanje koje mu je nametala konzervativna sredina, kao i sve one frustracije sa kojima je zbog toga odrastao, mladić identifikuje sa figurom majke. Zbog svega toga, u posebnom stanju psihološke „oknofilije“, tj. istovremene razarajuće ljubavi i mržnje, koju je osjećao prema osobi koja ga je rodila, koja ga je najviše voljela, štitila i odgojila, izvršava nesagledivi i neobjašnjivi zločin materoubistva.

Uvijek kada je idilika narušena, objektivizam pripovijedne forme najvećim dijelom je očuvan. U pripovijeci „R’z“(obraz) obrađena je tema vanbračnog začeća djevojke Đulsime, pa pripovjedač nije ni bio u situaciji da subjektivizuje postupak u onoj mjeri kako je to činio sa pripovijetkama gdje idila nije dovedena u pitanje. Interesantno je napomenuti da je Nušić bitno redukovao i eksplicitne pripovjedačeve komentare i dao primat elementima prikazivanja(dijalogu, sceni, opisu...) nad elementima kazivanja,a radio je i na što uvjerljivijoj ralističkoj motivaciji „pranja obraza“, kao iskonskog običaja na koji je bio obavezan otac osramoćene djevojke. U razvijanju fabularno-sižejnog sklopa pripovijetke, Nušić je izabrao postupak „epiloga“, tj. sažimanja pripovijedanja u vidu ubrzanog pričanja i izlaganja u kratkim potezima dužeg ili kraćeg vremenskog raspona.[35] Izdvajamo jedan karakterističan primjer: „Prošlo je od toga doba mnogo, mnogo vremena. Prolazili su dani, mjeseci, godine... Deset godina je prošlo tako i niko u kući za to vrijeme ne smjede pomenuti ime Đulsimino.“[36] Pri tome je taj postupak dat na specifičan način, kao samo djelimično sažimanje „narativnog vremena”,[37] da bi se poslije tog temporalnog opkoračenja nastavilo detaljno hronološko izlaganje o bolesti Hadži-Abduševoj, dolasku Đulsime, „pranju obraza“, tj. otkrivanju i ubistvu oca Đulsiminog vanbračnog djeteta, a na kraju i Hadži-Abduševoj smrti.

Realistički posupak motivacije i karakterizacije veoma je oskudan, a personalizacija likova u funkciji je pripovijedanja događaja. Otuda su junaci samo statične figure u dekorativnom svijetu mašte. I u pripovijeci „Džarije“, tragičnoj temi o robinji Zelhi, koja je poslužila samo kao rodilja Halil-efendiji i Hatuš-hanumi, a zatim je prodata kako bi se tim novcima mogao školovati njen sin Hudaverdi, Nušić izbjegava subjektivizovanje objektivne pozicije pripovijedanja. Ponirući u islamske običajne norme, a pored svih simpatija koje je gajio prema orijentalnom načinu života, idilici s kojom je prikazivao odnos Halil-efendije i Hatuš-hanume, njihovu borbu da dobiju dijete, Nušić sa mnogo sjete kazuje o tragičnoj životnoj i materinskoj sudbini robinje Zelhe. Mada ovakva tema ostavlja mnogo veći prostor za psihološku motivaciju i analizu, time i za moderne umjetničke postupke unutrašnjeg monologa i doživljenog govora, Nušić i ovoj temi prilazi spolja, bez prave psihologizacije naznačenog problema. Taj princip narušava samo na kraju pripovijetke, specifičnim postupkom gradacije oblika pripovijedanja, od naracije, kao spoljašnje piščeve perspektive u formi trećeg lica, do naracije na granici prema doživljenom govoru (klasičan oblik doživljenog govora izostaje zbog piščeve odrednice „koja se tješila još jednom nadom“) i unutrašnjeg monologa, kao unutrašnje perspektive, u kojima se u formi trećeg, a povremeno i prvog lica, oglaštava robinja Zelha: „A iza rešetaka bogatoga pašinoga harema, tužno je gledala u nebo mlada i lijepa Čerkeskinja, koja se tješila još jednom nadom: - On će možda postati čovjek, veliki čovjek. Imaće para, pa će se valjada sjetiti svoje majke. Otkupiće me on tada ako me samo nađe. Onda ćy ionako biti vrlo jevtina, jer ćy već biti stara...”[38]

2.5.Tema socijalne bijede dominira i u pripovijeci „Bedelj“.Nušić i u ovom slučaju primjetno objektivizuje svoje pripovijedanje o siromašnom paru Etema i Nadžije i prijavljivanju Etema u bedelje(odlazak u vojsku umjesto drugoga) kako bi zarađenim novcem mogao da organizuje pristojan život svojoj mladoj, lijepoj ženi. Idilična ljubavna priča dvoje mladih a siromašnih, prožeta je sjetnim tonom, pripovjedač saučestvuje u njihovom siromaštvu. Osobena tehnika usmenog pripovijedanja, implicirana u svim pripovijetkama zbirke, naznačena je i u epiloškom dijelu novele. Takvom se strukturom poslužio Hyšić za razrešenje fabularno-sižejnog sklopa, gdje je pričalac dramatizovan, a narativna pozicija subjektivizovana: „I sad je Etem tamo negdje daleko, kažu u Anadolu čak. Odslužio je jednu i po godinu bedelja, treba još dvije i po godine služiti cara, i to ako bude cpećan te ga ne zahvati kakvo muharebe. A Nadžije? Sad je lijepo odjevena; odjevena prema svojoj ljepoti, te hodi i u aman i u čaršiju i na teferič. Pa se bome njena ljepota i pročula i... ne mogu dušu da griješim, ama govori se da se zaboravila koliko je Etem za nju učinio, kažu mnogo je zaboravila. Siromah Etem!“[39]

I u pripovijeci „Dušmani“ narušen je idilički model pripovijedanja. Radnja je postavljena na principu prevazilaženja dugogodišnje mržnje između dvije begovske porodice i izložena je u ekspliciranoj formi usmenog pripovijedanja. Zato se i auktorijalni pripovjedač pojavljuje u različitim narativnim pozicijama ja i ti forme, pored dominantne tačke tpećeg lica i sa karakterističnim direktnim obraćanjima zamišljenim slušaocima ili čitaocima. Naročito je forma usmenog pričanja prepoznatljiva u umetnutoj alegorijskoj priči, usmenom iskazu posebnog pričaoca, hodže Uti-efendije, u prepoznatljivom ambijentu dugih ramazanskih noći i sa poznatim slušaocima. Umetnuta alegorijska priča, bajka o carevom amanetu sinovima nasljednicima, simbolizovanom kao podjela prve njegove sijede vlasi, poslužila je Nušiću kao motivacija za izmirenje begovskih porodica, preko njihovog zajedničkog unučeta, rođenog u onom braku njihove djece kome su se toliko snažno protivili.

Pripovijetka ima oblike razvijene novelističke strukture, po obimu je na prvom mjestu u zbirci, ali je motivacija u osnovi uslovljena stilizovanom, bajkovitom osnovom naracije i osim dvije umjetnički uspjelo realizovane scene, prepoznavanja Sejita i Šerife i izmirenja Zejnel-bega i Lutvi-bega nad kolijevkom zajedničkog unučeta, nema značajnije realističke utemeljenosti, niti produbljenije psihološke karakterizacije junaka i njihovih postupaka.

Osobenost muslimanskog običajnog prava dogovorenog „otpuštanja žene“ iz bračne zajednice, tema je pripovijetke „Talaki-selase“. Narativni zaplet organizovan je oko prikazivanja prava muža da „otpusti“ ženu, koju nakon toga ne može vratiti sve dok se ne uda za drugoga i ne bude i od njega „otpuštena“. Takva sudbina zadesila je ljepoticu Nafije jer je naivno i neoprezno pitala muža da li svi muškarci jednako ljube, nakon što joj je na jednom okupljanju hanuma, Ciganka iz dlana vidjela da joj je muž „studen“ i da ne umije da voli i ljubi. Time se otvaraju pripovijedna vrata za ulazak u erotski svijet junakinje i prirodnu ljudsku potrebu za preispitivanjem i novim saznanjima tog psihološkog i senzualnog svijeta, koji se nalazio u dubini ljudskog bića, a opet je bio potisnut i zapretan etičkim i običajnim normama konzervativnog društva. Posebno je problematizovano i pitanje uslovnosti „bračnog nevjerstva“ i prava na spoznaju istinske ljubavi, kao i prirodnih posljedica koje mogu da izazovu „ugovoreni brakovi“ karakteristični za život konzervativnih i patrijarhalnih zajednica.

Pripovijetka u osnovi slijedi postupak narušene idile i dezintegracije strogog poimanja života, zbog čega pripovjedač zauzima objektivnu distancu. A pristrasnost pokazuje samo u uvodnim opisima prividno srećnog života Nafije i Emina, kada formom drugog lica subjektivizuje svoju pripovijednu poziciju dajući joj ambivalentnu ulogu - ukazuje na naratorov subjektivan stav prema ispričanome i na njegovo direktno obraćanje slušaocu ili čitaocu u formi usmenog pripovijedanja.

Nušić uspješno motiviše sukob, čemu doprinosi i takav oblik pripovijedanja koji je na samoj granici između naracije i doživljenog govora: „To veče, kad je legla spavati, počelo je još nešto moriti. Kako to da njen muž ne umije ljubiti; zar drugi umiju bolje ljubiti? Ono istina, to je Mujezin-hanuma u šali rekla, ama opet, u svakoj šali ima i po malo istine, može biti, da je to samo šala ali može biti i da je istina?“[40]. Time je Nušić na diskretan i stidljiv način otvario vrata unutrašnjeg svijeta svojih junaka, kao i njihovih psihičkih preživljavanja i stanja. He radi to, na žalost, Nušić na onome stepenu tehnike pripovijedanja koji je bila dosegla srpska fikcionalna proza početkom dvadesetog vijeka, pa su time postavljena tema i problem bitno sažeti i osiromašeni.

Kasnije Eminovo pokajanje zbog „otpuštanja“ Nafije, Nušić postepeno motiviše, čini ga zato povremeno uvjerljivim i dramatičnim, a naročito doživljenim predstavlja Ragibovu u Nafijinu strast i nenadano otkrivenu erotiku, ali fatalnu za prekršioce dogovora o fiktivnom braku, kako bi se Nafije iznova mogla vjenčati za Emina. U sukobu etičkih i običajnih načela sa jedne, a burne strasti i erotskog uživanja koje je dato u sjedinjenju sa istinskim ljubavnim doživljajem sa druge strane, Nušić daje prednost drugome i time čini životnim i uvjerljivim svijet koji prikazuje. Time je uslovljena i dezintegracija prividne idile, a junak Ragib koji tu harmoniju narušava nepoštovanjem običajnog prava, s fatalističkom predanošću očekuje kaznu, ne opire joj se, ali i ne žali što umire zbog žene i silne ljubavne strasti koju je doživio sa njom.

Sve to još jednom na diskretan način otvara i pitanje surovosti i bezobzirnosti „običajnog prava“ i nespremnosti pojedinca, u ovom slučaju prvog muža Emina, a zatim i same zajednice u kojoj su akteri živjeli da se čitav problem sagleda iz humanije perspektive i prava na pobjedu ljubavi nad krutim normama.

Iluzija usmenog pripovijedanja, eksplicirana u obliku direktnog obraćanja slušaocu ili čitaocu, dominira i u pripovijeci „Lale“.Auktorijalni propovjedač relativizuje istinitost svoje priče o hrišćanki koja je odbjegla za Arnautina (Cveti i Ragib-agi) poziva se na priče koje je slušao i sad je samo njihov prenosilac, a jedan od stvarnih tvoraca je Ćose-Husejin iz Uzun-Usine kave. Kad su otkrili da im je Sveti Đorđe zajednička slava, njenima još uvijek, a bila je i porodična slava Ragib-aginih djedova hrišćana, o čemu svjedoči sačuvana porodična ikona, Cveta i Ragib, svjesni svojih rodbinskih veza, donose odluku da se rastanu. Zbog naglašene iluzije usmenog pripovijedanja očuvana je objektivna distanca prema prikazanome. Oblici pripovijedanja su podređeni toj svojevrsnoj tehnici „skaza“, izostavljena je psihološka motivacija i produbljenije poniranje u istinsku dramu dvoje mladih. Istovremeno, time ova pripovijetka ide u red eksplicitnih iskaza da se radi o kazivanjima ostvarenim u vrijeme dugih ramazanskih noći, što daje specifičnu novelističku kompoziciju ovoj Nušićevoj zbirci. Strukturalnoj povezanosti zbirke doprinosi i lik posebnog pričaoca Ćose-Husejina (prisutan je i u pripovijeci „Mejrem-hanumin berđuzar“)i već poznatog auditorija iz Uzun-Usine kave.

3.0.Možemo na kraju zaključiti da je u Ramazanskim večerima Nušić pokazao jasan cilj pripovijedanja, koga smo zbog dominacije idilike na tematsko-motivskom planu, ali i na planu umjetničkog postupka, nazvali idiličkim modelom pripovijedanja. Za razliku od herojičkog modela pripovijedanjaiz Pripovedaka jednog kaplara, Nušić je više insistirao na onim pripovijednim oblicima i tehnici naracije, koji će stvoriti iluziju objektivnosti. Ogleda se to prije svega u auktorijalnoj poziciji pripovijedanja, tj. dominaciji forme trećeg lica, kao i u naglašenoj iluziji usmenog pripovijedanja, naročito ekspliciranoj u pripovijetkama „Hadži-Jakub berber“, „Mejrem-hanumin berđuzar“, „Dušmani“, „Lale“. Objektivnost je prepoznatljiva i u dominaciji umjetničkog postupka u kome je naglašena neoromantičarska ili modernistička dekorativnost i stilizacija prikazane stvarnosti. Sve to uslovilo je preovladavanje statičkih motiva, oskudnu motivaciju postupaka i radnji i gotovo u potpunosti zanemarenu psihološku karakterizaciju likova. S druge strane, oduševljenje pripovjedača za atmosferu koju prikazuje, uslovilo je spontano narušavanje objektivne pozicije pripovijedanja i često preplitanje perspektiva prvog, drugog i trećeg lica, čime se sugeriše utisak pripovjedačeve intimizacije sa prikazanom stvarnošnu.

Na planu umjetničke organizacije pripovijednih oblika izostaje značajnija uloga modernih tehnika (unutrašnji monolog izostaje, a doživljeni govor redukovan je i često ga je teško razlikovati od naracije), ali su povremeno djelimično nadomještene formama naracije, deskripcije i dijaloga u funkciji prikazivanja psihičkih preživljavanja i stanja literarnih junaka. S druge strane, dijalog više nema onu neposrednost i dramatičnost iz herojičkog modela pripovijedanja, čemu svakako najviše doprinosi naglašena stilizacija prikazane stvarnosti. Sve to je uslovilo preovladavalje statičkih motiva, oskudnu motivaciju postupaka i radnji, te gotovo u potpunosti zanemarenu psihološku karakterizaciju likova. S druge strane, oduševljenje pripovjedača za atmosferu koju prikazuje, uslovilo je spontano narušavanje objektivne pozicije pripovijedanja i često preplitanje perspektiva prvog, drugog i treneg lica, čime se sugeriše utisak pripovjedačeve intimizacije sa prikazanom stvarnošću.

Na kompozicionom planu očuvana je tehnika epiloškog razrešenja fabularno-sižejnog sklopa i tehnika sažimanja narativnog vremena, kao i model umetnute priče („Hadži-jakub berber“, „Dušmani“),ali je izostala tehnika dokumentarno-dnevničkog prosedea, što je sasvim u skladu sa tematsko-motivskom organizacijom pripovijedanja. Na planu kompozicione organizacije čitave zbirke radi se o specifičnom novelističkom ulančavanju koje povezuje jedinstvena atmosfera ramazanskih noći, kao i isti auditorijum iz Uzun-Usine kave, ali i zajednički auktorijalni pripovjedač sa povremenim „posebnim pričaocem“ Ćose-Husejinom.

3.1.Bez obzira na romantično-sentimentalnu atmosferu prikazane orijentalne stvarnosti, na povremeno naglašeniju napregnutost tona pripovijedanja i prisustvo izvjesne patiniranosti, pretjerane za pripovijedanje na kraju 19. vijeka, ali i kao prirodno njihovo ishodište, Nušićev idilički model pripovijedanja nosi prepoznatljive (u odnosu na herojski način još snažnije naglašene) odlike moderne fikcionalne proze s početka 20. vijeka. Naročito su izražene u idealizaciji prikazane stvarnosti, u dominaciji platonskog ljubavnog ideala, ali i u spontanoj kritici vjerske netolerancije i nespremnosti na opraštanje grijehova. Uočljivo je to i u prikazivanju pojava socijalne bijede (najizrazitije u pripovijeci „Bedelj“), ali ne kao izraz svjesne autorske kritike društvenih problema, već kao saosjećanje prema patnicima, te u prikazivanju mračnih poriva koji nastaju u trenucima nervnog rastrojstva (pripovijetka „Sali Pič“). Modernost Nušićevog idiličnog pripovijedanja ogleda se i u posmatračkoj, prividno neutralnoj, perspektivi naratora, koji se nalazi u bliskom dosluhu sa piscem, bez obzira na to da li priča u dominantnom trećem ili povremenom prvom i drugom licu. Prepoznatljivo je to i u naglašavanju zabavne funkcije književnosti. Nušićeve pripovijetke iz Ramazanskih večerinastale su iz potrebe za zabavom u toku dugih noćnih ramazanskih sjedeljki, a ne kao kritičko razrešavanje problema društenog i individualnog života. U svemu tome i jeste autohtonost Nušićevog idiličnog pripovijedanja i njegova otvorenost za prozne tokove na prelomu stoljeća.

---

[1] Nepotpuna bibliografska jedinica prvog izdanja Ramazanskih večeri u bibliografskoj građi Nušić u Jugoslaviji, koju je sastavio dr Dragoljub Vlatković (u zborniku Branislav Nušić 1864-1964, Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 1965, str. 16), kao i izostanak neposrednog uvida u prvo izdanje ove knjige, naveli su ia pogrešan zaključak Josipa Lešića da je Nušić "slično Pripovetkama jednog kaplara, i Ramazanske večeri neprestano dopunjavao, proširujući prvo izdanje (Sarajevo, 1898), koje je imalo samo četiri pripovijetke, novim ’listićima’, tako da se u drugom izdaau (Beograd, 1922) u knjizi našlo još osam novih priča, koje su, bez obzira na vremenski razmak, s prethodno napisanima sačinjavale jednu, stilski i jezički zaokruženu cjelinu”. (Josip Lešić, Branislav Nušić - Život i djelo, Sterijino pozorje-Matica srpska, Novi Sad, 1989, str. 94).

[2] Branislav Nušić, „Talaki-selase“, Srpskazvezda, 1/1900, str. 1-16; Branislav Nušić, „Lale“, Zvezda, IV/1900, knj. II, broj 2, str. 129-134.

[3] Josip Lešić: nav. djelo, str. 95.

[4] Isto, str. 95.

[5] O pojmu „auktorijalnog pripovedača” - vidjeti: Franc Štancl, Tipične forme romana, prevela Drinka Gojković, Književna zajednica Novoga Sada, 1987, str. 30-31, 34-47.

[6] Novica Petković u studiji „Sofkin silazak“ (knjiga: Dva srpska romana, Narodna knjiga, Beograd, 1988, str. 18), za pojam „autorskog pripovedača", pozivajući se na Bahtinovu studiju Autor i junak u estetskoj delatnosti, kao prikladniji uzima pojam „augor”, ne poistovjećujući ga, naravno, sa piščevom ličnosti. Na sličan način i Vejn But u Retorici proze (Nolit, Beograd, 1976, str. 169. prevod Branko Vučićević), iznosi svoje razmišljanje o „autorskom pripovedaču“: „Podrazumevani pisac uvek se razlikuje od ’stvarnog čoveka’ - kakvim god ga smatrali - koji stvarajući svoje delo, stvara jednu nadmoćniju verziju samoga sebe, jedno ’drugo ja’”).

[7]Branislav Nušić, Ramazanske večeri, Izdavačka knjižarnica Napredak, Beograd, 1922, str. 9.

[8] Isto, str. 10.

[9] Isto, str. 25.

[10] Isto, str. 28.

[11] Ivan Šop, „Ramazanske večeri Brapislava Nušića“, Istok u srpskoj književnosti, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1982, str. 102.

[12] Branislav Nušić, Ramazanske večeri, nav. djelo, str. 49.

[13] Isto, str. 173-174.

[14] Isto, str. 162.

[15] Isto, str. 197.

[16] Isto, str. 185.

[17] Isto, str. 163.

[18] Isto, str. 21.

[19] Pojmovi su dati u značenju koje im daje Vejn But u Retorici proze(nav. djelo, str. 17-36). Franc Štancl u nav. knjizi za iste pojmove, na primjer, uzima termine „scenski prikaz“ i „pripovedanje - izveštaj” (str. 22-30).

[20] Josip Lešić, nav. djelo, str. 95.

[21] Isto, str. 10.

[22] Branislav Nušić, nav. djelo, str. 16.

[23] Isto, str. 26.

[24] Isto, str. 37-38.

[25] Isto, str. 26.

[26] Isto, str. 38.

[27] Isto, str. 47.

[28] Isto, str. 47.

[29] Radovan Vučković u iscrpnoj monografiji Modernasrpskaproza (Prosveta, Beograd, 1990, str. 143-144), ističući osnovna svojstva neoromantičarske proze, između ostaloga, piše: „Pripovedanje se shvata kao potreba razgovaranja, svečarskog opričavanja, sa željom da se slušaocu prenese zanimljiv događaj, prikaže loživljaj ili ličnost, da se pričom ulepša i nakiti.“

[30] Branislav Nušić, nav. djelo, str. 80.

[31] Isto, str. 107.

[32] Isto, str. 111-112.

[33] Isto, str. 114.

[34] Isto, str. 102.

[35]Boris Tomaševski, Teorija književnosti, prevod Nana Bogdanović,Srpska književna zadruga, Beograd, 1972, str. 282.

[36] Branilav Nušić, nav. djelo, str. 26.

[37] Pojam „narativnog vremena“ u umjetničkom djelu uzimamo u značenju koje mu je dao Dimitrije Vučenov u studiji „Tri vida vremena u Sremčevom Kir-Gerasu“,Srpski realisti i njihovi prethodnici, Biblioteka društva za srpskohrvatski jezik i književnost SRS, Beograd, 1971, str. 223-239.

[38] Branislav Nušić, nav. djelo, str. 139.

[39] Isto, str. 152.

[40] Isto, str. 184.

PODELITE OVAJ TEKST NA: