детаљ слике: КРК Арт дизајн

ИСТОЧЊАЧКИ СВИЈЕТ У НУШИЋЕВИМ ПРИПОВИЈЕТКАМА ИЗ ЗБИРКЕ РАМАЗАНСКЕ ВЕЧЕРИ

Проф. Др Горан Максимовић

1.0.Друга Нушићева приповједачка збирка Рамазанске вечери, није у оној мјери допуњавана и прерађивана као Приповетке Једног каплара.[1] Након првог издања у Сарајеву 1898. године, у коме је објављено десет приповједака („Први јашмак“, „Севдах“, „Хатиџин гријех“, „Р’з“, „Хаџи-Јакуб бербер“, „Сали Пич“, „Мејрем-ханумин берђузар“, „Џарије“, „Бедељ“, „Душмани“) и уводна „Посвета Јову Илијћу“, објављене су, непосредно иза тога 1900. године, у часописном издању,[2] још двије приповијетке („Талаки-селасе“ и „Лале“), тако да друго, дефинитивно, издање збирке из 1922. године има укупно дванаест прича, које на тематско-мотивском, на стилском и језичком плану функционишу као компактна цјелина.

Два су могућа мотива због којих је Нушић за тему својих приповједака узео Оријент и оријентални начин живота. Један се назире већ из Нушићеве посвете „старини пјеснику” Јови Илијћу, у чијој је кући „одрастао” са његовим синовима Милутином, Драгутином, Војиславом и Жарком, а у којој се сусретао са необичном и егзотичном оријентално-сентименталном поезијом, коју је он под старост писао, а која је на младог Нушића тако снажно дјеловала. Сјећајући се тих драгих дана младости, подстакнут носталгијом у далеком Серезу гдје је као конзул од почетка 1898. године боравио непуне двије године, и одушевљен колоритом тих необичних крајева (што је други могуни импулс за писање ових приповједака), ”Нушић је у Рамазанским вечерима једноставно створио један идеализовани, помало апстрактни и крајње стилизовани свијет оријенталног понашања, мишљења и осјећања”, који је веома близак „стилу, језику и осјећању Илићеве оријентално-сентименталне презије.“[3] Томе у прилог иду и стихови народних пјесама, које је Нушић унио у приповијетке „Севдах“ и „Мејрем-ханумин берђузар“.

1.1.Идеализовани, литерарни свијет у овим приповијеткама написан је очишћеним језиком, ”с обиљем турцизама”, који се - како је добро уочено - ”не напаја вокабуларом и нарјечјем одређеног поднебља, као што се, на примјер, Станковић инспирише Врањем или Ћоровић Мостаром, није то ни језик босанске севдалинке (иако Нушић пише ијекавски), нема у њему посебности неког нашег краја, није то ни Приштина, ни Битољ, ни Серез, и то не само језички, нису то ни пејзажом очишћеним и уљепшаним).”[4] Ради се напросто о књижевном декоративно статичном, више утопијском него стварном свијету, који је произашао из Нушићеве маште, и који у себи, без обзира на сентименталан стил и необичну и архаичну тему, носи елементе модернистичког прозног поступка с краја 19. вијека и првих деценија 20. стољећа.

2.0.Приповједач у Нушићевим Рамазанским вечерима има аукторијалну позицију, са доминантном улогом свезнајућег приповиједања у трећем лицу, са повременим отклонима ка ономе типу приповједача, који само дјелимично познаје ток збивања, a повремено је само преносилац и посредник између стварног, „посебног причаоца” и читалаца, али за разлику од типичне аукторијалне приповједачке ситуације, ’’приповједачево ја” не стоји увијек изван приказаног свијета, a пo томе што у појединим приповијеткама „припада свијету ликова”, што је „сам доживео догађај о којем говори”, што је „учествовао у њему или га посматрао или је, пак, о њему сазнао од учесника збивања”, Нушићев приповједач носи одлике приповједачке ситуације у првом лицу, чиме је његова аукторијална позиција битно релативизована. С друге стране, не само привидно, како је уобичајено за типичну аукторијалну приповједачку ситуацију,[5] него и стварно, приповједач Нушићевих Рамазанских вечери идентичан је с аутором, тј. ради се о ауторском приповједачу.[6] Захваљујући томе, Нушићев приповједач успоставља динамичан и близак однос са читаоцима, а самим тим подстиче њихову радозналост да тај необични и по много чему далеки источњак свијет упознају и да му се што више приближе.

Релативизација аукторијалне приповједачке ситуације, манифестује се преплитањем форми првог и другог лица једнине и множине са доминантном формом трећег лица. Нарочито је то уочљиво у оним приповијеткама гдје на тематско-мотивској равни идилика није доведена у питање. Без обзира што настоји бити објективни посматрач стварности, Нушићев приповједач, занесен идилом дјечијег дружења и свакодневних несташлука у приповијеци „Први јашмак“ субјективизује своју непристрасну позицију формом другог лица једнине: ”Тек не можеш никад ту рахат проћи од дјеце”,[7] ”И не знаш које је несташније: дјечаци или дјевојчићи.”[8] Слични примјери су бројни, на примјер, у приповијеци „Севдах“ објективизам приповиједне позиције, нарушен је обликом првог лица множине, као спонтано интимизирање с идидичном атмосфером из свијета дјела: „Беледијски фењер чкиљи на ћош наше махале.”[9] Смјењивање приповиједних позиција од објективне форме трећег лица, до форми другог или сасвим субјективизованог првог лица, условљено је, понекад, и имплицитном техником „сказа“, тј. усменог приповиједања, чију илузију приповједач наглашава директним обраћањем замишљеном слушаоцу или читаоцима: „Јединица, па не треба да ти казујем више”,[10] а истовремено, привидно изједначава своје знање са знањем и искуством реципијента и тиме сажима своје приповиједање.

И када се представља само као записивач и преносилац приче коју је чуо (приповијетке „Хаџи-Јакуб бербер“ и „Лале“, на примјер), Нушићев приповиједач није сачувао објективну дистанцу. Драматизован је различитим позицијама приповиједања, од крајње субјективне ја-форме, до форми првог и другог лица множине, које су по својој природи отворене да могу сублимирати сва лица једнине и множине и на тај начин, према потреби, бити елеменат субјективизације приповиједања. као у овоме случају, или објективизације непоузданог свједочења, као на примјеру херојичког модела приповиједања из Приповедака једног каплара. Истовремено, усложњавању приповиједања доприноси и присуство „посебних причалаца” који из непоуздане перспективе саопштавају своје доживљаје. На примјер, у приповијеци „Хаџи-Јакуб бербер“ главни јунак се појављује и као приповједач, а причалац једне уметнуте епизоде је и кћерка Абдула самарџије. У приповијеткама „Лале“ и „Мејрем-ханумин берђузар“, аукторијални приповједач се позива на причања Ћосе-Хусејина из ”Узун-Усине каве” и слично.

2.1.Снажна емоционалност и поетизација поднебља учинили су Рамазанске вечери наглашено стилизованим и статичним. Отуда је у идиличком моделу приповиједања у функционалном смислу, најуочљивија доминација дескриптивних пасажа, нарочито описа крајолика, који на композиционом плану често имају функцију експозиције у којој су „скициране кулисе тог источњачког света, односно назначена сцена на којој ћe се догађати једна источњачка прича”,[11] и спољашњих портрета јунака, али и дискретних наговјештаја њихових преживљавања.

Издвајамо три доминантне функције дескриптивног облика приповиједања:

а) Дескрипција у функцији декоративне стилизације стварности (пејзаж, ентеријер, екстеријер). Наводимо примјер ентеријера из приповијетке „Хатиџингријех“: „Пространа харемска одаја, па чиста и свијетла. Под прозорима, затвореним решетком, простире се дуж цијелог зида миндер, покривен модром басмом; на другом зиду оџаклије, а у једном ћошку три душека, једно на друго, и у њима лежи бона Хатиџе“.[12]

б) Дескрипција у функцији спољашње портретизације ликова. Наводимо портрете Зејнел-бега и Лутви-бега, из приповијетке „Душмани“: „3ејнел-бег и није толико истарио колико што је ислабио; повила му се глава на груди а упале му очи, те мислиш већ му нема ни снаге више. А Лутви-бег баш истарио и осиједио за ово годину дана. Бијела му брада, једва која црна длака да се задржала; а ни око му није више онако љуто и ватрено, већ благо као у дјетета.“[13]

в) Дескрипција у функцији сликања психолошких стања. Наводимо драматична преживљавања Сејита, сина Зејнел-бегова након сазнања да се заљубио у Шерифу, кћер очевог душманина Лутви-бега: “...он испусти њену руку, као да је усијано гвожђе држао. Нешто му застаде у грлу, као да се душа дотле испе. На лицу му се исцрта ужасан гњев; руке задрхташе, младо му се чело набра а пред очи паде му ноћ, страшна непровидна ноћ, густ и дебео мрак... и земља под њим поче да се нија и да дршће, а таваница и кров му се спустише на теме, те му ту отежа, силно му отежа. Учини му се да неће моћи толику тежину поднијети, већ, ено ће да падне, да се сруши, и он и кров над њим”.[14]

Иако располаже оскудним фондом модерних приповједачких облика (унутрашњи монолог појављује се, на примјер, само на крају приповијетке „Џарије“, а доживљени говор - било у класичном, било у облику ближем нарацији - присутан је веома ријетко), а без обзира на то што је наглашено настојање да се ослика идилична атмосфера рамазанских ноћи условила високу функционалност дескрипције (због које је приказана стварност стилизована, а понашање јунака немотивисано и без праве животности), Нушић је успио да повремено успјеле сцене оствари и са постојећим приповиједним облицима (дескрипција, нарација, дијалог).

У функцији сликања психичких стања јунака, у функцији драматизације приказане стварности и успјешне умјетничке мотивације њихових поступака, налази се повремено и нарација. У приповијеци „Талаки-селасе“,само захваљујући ефектним наративним пасажима доживљавамо снажну драму Нафије и Емина, изазвану ненадном и касно упознатом бујицом еротских страсти: „Колико год је у почетку хтјела, да остане равнодушна према овој ноћи, у којој мора бити туђа жена само дванаест сати; колико год је сањала само о своме што скоријем састанку с Емином; колико је год морала трпељиво сносити љубав свога привременог, Једноноћног мужа... ипак се разбуди, отвори очи, у којима је дрхтала нека нова, досад њој непозната ватра; рашири руке и њима снажно обгрли снажан стас Рагиб- агин и очајно узвикну: - Ох, дакле, истина је, истина је...“[15] Захваљујући овим типовима психолошких нијансирања, Нушић продире у еротски свијет јунакиње и показује да се иза те привидне источње конзервативне слике свијета, одвијао живот испуњен страстима или још више снажном жудњом за тјелесним задовољствима.

Сличан ефекат, нарочито на плану психолошке карактеризације јунака, имају и они облици нарације, који су на граници према доживљеном говору (својеврсни дискретни облици доживљеног говора). Наводимо драматично кајање Нафије због неопрезне искрености, којом је нарушила традиционалан однос према мужу и у коме је довела у сумњу његову мушкост, подсвјесно открила своје незадовољство љубавним животом, чиме му је повредила мушку сујету и доживјела казну „отпуштања” (развода): „А Нафија се угризе за језик и претрну. Она сирота то зборила невино, као дијете, а гле, он се љути. А не би му ни зборила да се није у Алаха заклео, да јој ријечи неће примити за зло.”[16]

Драматизованом приказу стварности и сликању психичких стања јунака, доприносе и поједини дијалошки облици. Дијалошка сцена препознавања Сејита и Шерифе у приповијеци „Душмани“ на најбољи начин приказује њихова осјећања и преживљавања: „Бјежи... иди даље од мене... бјежи! Проклет да је ко нас је изварао... и мене... и тебе!... Он пође вратима да изиђе. – Још нешто!... – прошапута она, а лежи тамо на миндеру, као рањена кошута и не диже главе. Сејит устаде. – Било шта је било... изварали су и тебе и мене... али... ако знаш шта је анам... не говори никоме ово... Нећеш ли? – Нећу, а... ћути и ти, и за тебе је боље!..“[17]

Таква је и дијалошка сцена Хатиџине исповијести пред „тезом“ (тетком) и силина емоција садржаних у спремности да се не одрекне љубави према хришћанину чак ни на самрти. Слична је и сцена измирења Лутви-бегове и Зејнел-бегове завађене породице из приче „Душмани“. Тиме се на непосредан начин исписује апоетоза љубавним осјећањима, која су имала посебну цијену и посебан углед у животу источњачког свијета, а у овим примјерима да су имала и посебну снагу да измире оно што је генерацијама било непомирљиво или да покидају вјерске границе тамо гдје се чинило да су оне чвршће и јаче него било гдје на другом мјесту.

Све то yпућује на закључак да је Нушићев приповједачки поступак у Рамазанскимвечеримаразноврстан. Њиме је у великој мјери реализовано усмјерење на сликање мистичне атмосфере Оријента у времену рамазанских ноћи, па сасвим природно у идиличком моделу доминира дескрипција. Као логично исходиште таквог опредељења, карактеризација јунака је редукована, подређена је сликању њихових пасивних стања у идиличној средини, без раширеније употребе модерних наративних техника, али са повремено функционалним облицима нарације, дескрипције и дијалога.

2.2.Одушевљење заводљивом тајновитошћу Оријента и оријенталног начина живота условили су доминацију идиличних тема у Рамазанским вечерима.У приповијеци „Први јашмак“,Нушић обрађује традиционални муслимански обичај „покривања“ прирасле дјевојчице јашмаком и прерастање дјечијег другарства између Зинише и Јонуза у љубавни занос, прерано подстакнут тим догађајем. Фасцинантни психички преображај, смјештен у декоративни и аркадични свијет замишљене оријенталне средине, остаје без праве умјетничке разраде, бесконфликтан је и завршава се идиличном свадбом. Спонтано буђење љубави двоје младих, Нушић је наговијестио кроз приказивање честог њиховог зачикавања и задиркивања још у раним дјетињим данима. Зинише и Јонуз нису могли једно без другог, а кад су били заједно и играли се са другом дјецом непрестано су се сукобљавали и приређивали једно другом бројне непријатности, сасвим у духу народне изреке да они који се воле, највише се и супротстављају и тиме узајамно скрећу пажњу и шаљу и на подсвјестан начин љубавне сигнале. Аукторијална приповиједна позиција повремено је спонтано нарушена гледиштем другог лица, чиме је присуство приповједача дјелимично драматизовано, а његова објективна перспектива релативизована. На самом крају приповијетке, драматизовани приповједач експлицира и привидну усмену форму нарације и присуство замишљених слушалаца: „Послије већ што је било и како је било што ћy вам причати.”[18] Тиме као да настоји разбудити читалачку машту, активирати читалачке доживљаје, а самим тим препустити њима да свако за себе наслути каснији расплет животних искушења која су чекала јунаке онда када су ушли у свијет одраслих.

Нарација, дескрипција и дијалог, као доминантни облици приповиједања, често су праћени аукторијалним коментарима и упадицама чиме Нушић драматичан животни прелом, као што су стављање „првог јашмака“, као симбола иницијације дјевојаштва, наговјештај љубави и удаја, не нуди у имплицитној техници, већ нас детаљано извјешава о томе. Зато умјесто „приказивања“ преовлађује „казивање“,[19]па свијет о коме приповиједа и ликови који га чине, немају своја индивидуална обиљежја, ни по карактеру, ни по језику, ни по крајолику,[20] урасли су у статичну и идеализовану реалност, која је настала више као плод литерарног задатка и намјере него стваралачког надахнућа.[21]

Специфичност Нушићевог приповиједног модела огледа се у способности дискретног сугерисања драматичних утисака, формама које нису експлицитно усмјерене према психолошкој карактеризацији. На примјер, употребом крњег перфекта условљена је напрегнутост приповиједног тона и назначена снага доживљаја, који је код Зинише изазвао први излазак из куће „под јашмаком”: „Па колики их уз пут срели. Прошао баш онај Мухарем-ефендија евзаџија мимо њих, па прошао Исмаил-ефендија, па прошао и Ислам-чауш и Ремзи-ефендија хоца.”[22]

Нушића интересује идилични свијет Оријента и томе су у потпуности прилагођени облици приповиједања, зато он и не проблематизује драму јединке у том затвореном и строго канонизованом свијету, мада овлашно наговјештава психички доживљај „првог јашмака“. Вјероватно зато и не употребљава модерне форме приповиједања, као што су унутрашњи монолог и доживљени говор, у то вријеме већ широко распрострањене у српској фикционалној прози на прелазу вијекова.

Објективизам приповиједне форме нарушен је и у приповијеци „Севдах“. Приповједач се оглашава као крајње пристрасни посматрач свијета који слика, због чега и доминирају декоративни описи крајолика, а који се повија пред љубавним заносом младића Даута и прелијепе дјевојке Зилфије. Приповједачка аукторијална позиција трећег лица нарушена је формом првог лица множине и другог лица једнине и множине, чиме је дезинтегрисана објективност приповиједног тона и наглашено сугласје са заносом пред атмосфером коју дочарава: „Разлијева се тај глас, час као да вода жубори, час као да лишће шумори; као да цвијеће мирише и као да душа уздише... Извија, извија се и заноси те, па се утиша, утиша, утиша и успављује те. Па опет те понесе и носи те високо, звијезде ти се чине близу; до неба ти још један корак треба... па те онда спусти, спусти те у зелену траву, у шарено цвијеће, на меке душеке, на дјевојачке груди... час ти кида душу а час је залаже мехлемима; час ти суши усне, суши грло, а час их кваси благим шербетом...“[23]

Наглашена емотивност тона, као и поетизација приказаног поднебља, доприносе стилизацији и статичности литерарног свијета. Доминирају дескриптивни пасажи, нарочито описи крајолика и спољашњих портрета јунака, па се читава приповијетка доживљава као велико импресионистичко платно, натопљено поетским емоцијама и тоном: „А ноћ лијепа и ведра. По кривим сокацима и махалама купе бациле сјенке, а оцаци и минарета испружили своје далеко преко освијетљених кровова. По мртвим улицама лијено шета кол, а на ћошковима и раскрсницама спавају гомиле уморних сокачких паса. Са сахат-куле удара звоно и означава сат, у који већ сви правовјерни спију... Мјесец се све више пење, те сјенке сваког часа постају све мање и уже.”[24] Приповједачки коментари доминирају на крају сваког сличног пасажа и осујећују самосталност читалачких утисака или покушај визуализације описа: „Ох, тако само севдах умије да збори.”[25]

Реалистичкој мотивацији буђења љубавних осјећања између двоје младих снажно доприносе етнографско-митске и обичајне релације карактеристичне за живот у исламско-источњачким срединама. У ноћи пунога мјесеца, са огледалом у рукама и док јој је комшиница изговарала одређене суре из Курана, дјевојка Зилфије сазнаје лик свога „суђеника“, младића Даута. Након тога је развој љубавних осјећања успјешно мотивисан кроз размјењивање симболичких порука/дарова које су младић и дјевојка тајно размјењивали преко поузданих посредника. Тек пошто су се увјерили у обостране љубавне осјећаје, а затим и након што се у класаби „извадила песма“ о Зилфијиној љепоти и Даутовој заљубљености, услиједиће тајни ноћни сусрет двоје младих.

У стилизованој декоративној реалности, између бројних статичних мотива, Нушић веома успјешно мотивише узбуђење, наизвјесност и страх, ишчекивање, али изнад свега љубавну стрепњу дјевојке Зилфије док је ишчекивала тај први сусрет са младићем. Тада нарочито долази до снажног и увјерљивог сугласја пејсажа са емоционалним преживљавањима двоје младих, као и са силном заљубљеношћу коју су осјећали: „Неки благи дах пропирује; лист на грани једва дршће, а звијезда на небу дршће и игра као срце у Зилфији. Она је већ половину сахата у бахчи... у кући су сви легли, а она се искрала и два пута од страха хтјела да се врати, али, кажу, севдах је јачи и од страха. Наслонила је мердевине на зид, па једним ухом слуша, неће ли се ко у кући пробудити, а другим ухом слуша, неће ли чути отуд сокаком какав шум, и не зна од чега би више претрнула. Већ читав сат чека у бахчи, а нема ништа да се чује. Да ли је већ сат или се њојзи чини? Она ваљада сахате броји по куцању свога срца, а срце њено вечерас куца врло брзо и силно... У један мах паде један камичак у бахчу, па затим други, па онда трећи. To је знак, који јој је Даут заказао... И ни сама не зна како се брзо као вјеверица успужа уз мердевине на зид, a кад је већ тамо била, затекла је на зиду Даута, па се обоје на један мах препадоше, кад се тако близу видјеше. Зилфије се препаде што је учинила, а он, Даут, препаде се пред толиком љепотом.”[26]

Након тог ноћног сусрета, након првог ашиковања, када се Даут по први пут сусрео са том големом дјевојачком љепотом и када су по први пут шаптали ријечи љубавне жудње једног другоме, када су наслонили „усијане усне на усне“, Нушић љубавну идилу доводи до самог финала тако што на крају приповијетке наговјештава спремање сватова и скоро вјенчање двоје младенаца.

Захваљујући доминацији статичних мотива и онда када описује жестоке страсти и „велике“ гријехове, као у приповијеци „Хатиџин гријех“, код Нушића често знају да изостану оне праве и аутентичне људске драме. Чак и онда када потајно воли „ђаура“ (хришћанина) и када се ни на самрти не одриче свога „слатког гријеха“, Хатиџе је као дјелатан лик само персонализована, без праве психичке индивидуализације и са стилизованим описима љепоте. Због свега тога је мотив њеног гријеха, без обзира колико био драматичан, само дио једне свеопште идиле: описа теферича, аркадијских крајолика, смијеха, радости, пјесме и севдаха.

Независно од уочених приповиједних слабости, ипак ће у кулминативној сцени Хатиџине предсмртне исповијести Нушић наговијестити психолошку драму главне јунакиње. Хатиџе се ни на самрти не одриче свога гријеха, тј. своје највеће животне љубави, а затим наглашава да се због тога нимало не каје, да не осјећа стид, да није заборавила тог младића и да га још увијек воли. Неколико дана пред смрт изразила је жељу да је изведу у природу баш на оно мјесто гдје се је тајно састајала са тим вољеним несуђеником друге вјере. Тада му је оставила тајну и свакако посљедњу поруку, а кад је стигао одговор од тог човјека и његова жеља да јој Бог подари здравље и живот, могла је мирно да испусти душу и пресели се на други свијет.

Нушићево настојање да буде објективни приповједач једне такве атмосфере често је неуспјешно. У опису теферича и у приказу Хатиџине љепоте, на примјер, приповједач спонтано субјективизује своју приповиједну позицију и дјелује из перспективе другог лица једнине. Директно се у упитној форми интимизује с читаоцем или слушаоцем: „Ко ће ти казивати Хатиџину љепоту која се ето угаси!“[27] Тиме своју објективну позицију релативизује, а пристрасност не скрива поготово онда када приказује „карасевдах“ због пропадања једне љепоте: „Хај, а да си је видио када Хатиџе ишета кроз чаршију само, а свако је позна: позна је по ходу, по танану струку, по поносу, по салтанату...“[28]

2.3.Тек у приповијеци „Хаџи-Јакуб бербер“,Нушић до краја расвјетљава композицију своје збирке. Ради се о облицима усменог приповиједања за вријеме рамазанских ноћи. Отуда у овој приповијеци имамо експлицирану технику „сказа“, тј. присуство посебног причаоца Хаџи-Јакуба, који казује окупљеном друштву о својим бајковитим доживљајима с путовања на хаџилук. Отуда збирка ових приповједака добија форму оних дјела (попут Хиљаду и једне ноћиили Декамерона),у којима су разнолике теме обједињене заједничким аудиторијем и сродном атмосфером у којима су испричане, као и са новелистичким композиционим особинама. Истина, у претходним приповијеткама такав поступак није и озваничен, што указује на Нушићево колебање око умјетничке организације ове збирке. Приповједач своју позицију манифестује као слушалац и преносилац (записивач) приче и при томе није сачувао објективну дистанцу. Драматизован је различитим замјеничким облицима у којима се појављује, од крајње субјективне форме првог лица једнине до форми првог лица множине и другог лица једнине и множине. Усложњавању перспективе приповиједања доприноси и присуство још једног посебног причаоца. Хаџи-Јакуб уводи у своје причање извјесну дјевојку, кћерку јединицу Абдула самарџије, која у форми уметнуте приче саопштава освету „преварене дјевојке“, а у којој је био саучесник и сам Хаџи-Јакуб.

У овој приповијеци, Нушић је имплицирао и свој однос према причи и причању као задовољству и заносу за душу,[29] што је карактеристично својство модернистичке прозе: ”А у овим ноћима рамазанским, ако хоћеш да те прође сан; ако хоћеш да ти прође ноћ онако, како је Алаху драго, а ти хајде у Хаџи-Јакуба. У бахчи му се разгранала липа, па онај мирис чисто те успављује, а ту жубори чешма, а тамо неђе у коншилуку удара неко у гарнету; гope на небу играју звијезде као драго камење просуто по ћилиму; ти вучеш лако дим из чибука, а срчеш саде-каву, а Хаџи-Јакуб неким меким, топлим гласом прича ти, прича, а ти кроз ту причу идеш за њим, идеш, идеш, а не скидаш очију са њега, па ти се и чибук угаси...“[30]

Идилична и сентиментално-романтизована реалност највише долазе до изражаја у приповијеци „Мејрем-ханумин берђузар“. Томе бајковитом, стилизованом свијету идиличне маште, подређен је и умјетнички поступак. Приповијетка је прожета великим декоративним платнима - сликама „бахче“ Имер-бегове, својеврсне аркадије у којој живи његова породица и напосе млади брачни пар Нури и Хајрије. Радило се практично о дјеци која су једва закорачила у другу деценију, а о чијој гласовитој свадби су се испредале приче у касаби: „Отиди у Имер-бега, па да видиш, што је бахча и што је хлад и што је вода. А мераклија је, те још да видиш, како су му срезане лије, све турли, турли; па како по њима цвијеће, на свакој друга боја. На сред бахче му мали шедрван, не бије вода до један бој у вис, ама му тенећеџија срезао неке звјездице и неке лоптице, те их пусти, па их млаз носи собом у вис и игра са њима, а вода се распрскава и дроби у ситну влажну маглицу, па је вјетар понесе бахчом, те она маглица помилује и овлажи ти лице, а мислиш неко ти максуз превукао руком по лицу, да те расхлади.“[31]

Нушић несумњиво воли тај идилични декоративно-статични свијет, зато често своју објективну „тачку гледишта“ спонтано субјективизује заузимањем наративне позиције другог лица, интимизујући се на тај начин са читаоцем. To му истовремено, омогућује да материјализује илузију свога усменог приповједања, да нагласи његову љепоту и свијест о значају индивидуалних одлика причаоца за квалитет испричаног: „Е, па, нико ти то не зна као он казати по реду, што је било и како је било, кад је Имер-бег женио Нурију а Шукри-бег давао Хајрију. Истина Ћосе-Хусејин хоће пo који пут и нешто повише да каже, зар да није бадава она ријеч да ћосавоме брци не сметају. Али кад му мало одбијеш на ту дару слатки му је они мухабет те ти је драго слушати га и уз то кафу посркати.“[32]

Зато Нушић и не проблематизује тај неприродни брак, који је дјеци наметнут, већ у тој идилици тражи ону тему која ћe нагласити хармоничност и cpeћy. To је тренутак када су дјеца одрасла и почела са играма великих - љубављу и еротиком, те када и Мејрем-ханумин свадбени дар (лула и бешика) може бити уручен младенцима. Захватајући релативно дуг временски период у форми краће прозне цјелине, Нушић се користи техником сажимања и убрзавања приповиједања, темпоралних скокова, послије којих наставља мирно и опширно хронолошко приповиједање: „Тако се гоне дан с даном, па се и године погонише. Прође једна, па друга, а онда трећа, па четврта. А кад се наврши четврта, настаде, боме, и пета.”[33]

2.4.Идеализовани, декоративни свијет из Нушићевих Рамазанских вечериима и своје наличје. Драматичност догађаја које носе „мрачни пориви, спремни на крв и нож“, изазвани су стварним, поремећеним односима у једном таквом, само привидно хармоничном окружењу. Нушић дубље не жели да проблематизује ту страну оријенталног живота јер му то и није превасходни циљ, али повремено и те теме излазе на површину. Издвајамо мотив ванбрачног дјетета Салија у приповијеци „Сали Пич“.Мада не даје сву димензију драматичности конфликта конзервативне средине и одбаченог дјетета, то му отежава и недовољно владање приповиједним формама унутрашњег монолога и доживљеног говора, Нушић је са доста психолошких нијанси мотивисао преображај мирног дјечака у отпадника и убицу мајке: „Сали застаде на прагу и задрхта. Њега нешто ужасно опече по лицу и по души кад се у овом часу сусрете са мајком очи у очи. Њему се она учини тога часа ружна, одвратна, црна; она узрок овоме белају; она узрок његовој срамоти, она крива свему... и уједанпут му паде мрак, тежак мрак на очи а рука сама одапе мартину, те плану a Илвије-ханума се прострије по земљи и шикну јој крв из срца”.[34] Бездушност и неприхватање које му је наметала конзервативна средина, као и све оне фрустрације са којима је због тога одрастао, младић идентификује са фигуром мајке. Због свега тога, у посебном стању психолошке „окнофилије“, тј. истовремене разарајуће љубави и мржње, коју је осјећао према особи која га је родила, која га је највише вољела, штитила и одгојила, извршава несагледиви и необјашњиви злочин матероубиства.

Увијек када је идилика нарушена, објективизам приповиједне форме највећим дијелом је очуван. У приповијеци „Р’з“(образ) обрађена је тема ванбрачног зачећа дјевојке Ђулсиме, па приповједач није ни био у ситуацији да субјективизује поступак у оној мјери како је то чинио са приповијеткама гдје идила није доведена у питање. Интересантно је напоменути да је Нушић битно редуковао и експлицитне приповједачеве коментаре и дао примат елементима приказивања(дијалогу, сцени, опису...) над елементима казивања,а радио је и на што увјерљивијој ралистичкој мотивацији „прања образа“, као исконског обичаја на који је био обавезан отац осрамоћене дјевојке. У развијању фабуларно-сижејног склопа приповијетке, Нушић је изабрао поступак „епилога“, тј. сажимања приповиједања у виду убрзаног причања и излагања у кратким потезима дужег или краћег временског распона.[35] Издвајамо један карактеристичан примјер: „Прошло је од тога доба много, много времена. Пролазили су дани, мјесеци, године... Десет година је прошло тако и нико у кући за то вријеме не смједе поменути име Ђулсимино.“[36] При томе је тај поступак дат на специфичан начин, као само дјелимично сажимање „наративног времена”,[37] да би се послије тог темпоралног опкорачења наставило детаљно хронолошко излагање о болести Хаџи-Абдушевој, доласку Ђулсиме, „прању образа“, тј. откривању и убиству оца Ђулсиминог ванбрачног дјетета, а на крају и Хаџи-Абдушевој смрти.

Реалистички посупак мотивације и карактеризације веома је оскудан, а персонализација ликова у функцији је приповиједања догађаја. Отуда су јунаци само статичне фигуре у декоративном свијету маште. И у приповијеци „Џарије“, трагичној теми о робињи Зелхи, која је послужила само као родиља Халил-ефендији и Хатуш-хануми, а затим је продата како би се тим новцима могао школовати њен син Худаверди, Нушић избјегава субјективизовање објективне позиције приповиједања. Понирући у исламске обичајне норме, а поред свих симпатија које је гајио према оријенталном начину живота, идилици с којом је приказивао однос Халил-ефендије и Хатуш-хануме, њихову борбу да добију дијете, Нушић са много сјете казује о трагичној животној и материнској судбини робиње Зелхе. Мада оваква тема оставља много већи простор за психолошку мотивацију и анализу, тиме и за модерне умјетничке поступке унутрашњег монолога и доживљеног говора, Нушић и овој теми прилази споља, без праве психологизације назначеног проблема. Тај принцип нарушава само на крају приповијетке, специфичним поступком градације облика приповиједања, од нарације, као спољашње пишчеве перспективе у форми трећег лица, до нарације на граници према доживљеном говору (класичан облик доживљеног говора изостаје због пишчеве одреднице „која се тјешила још једном надом“) и унутрашњег монолога, као унутрашње перспективе, у којима се у форми трећег, а повремено и првог лица, оглаштава робиња Зелха: „А иза решетака богатога пашинога харема, тужно је гледала у небо млада и лијепа Черкескиња, која се тјешила још једном надом: - Он ћe можда постати човјек, велики човјек. Имаће пара, па ћe се ваљада сјетити своје мајке. Откупиће ме он тада ако ме само нађе. Онда ћy ионако бити врло јевтина, јер ћy вeћ бити стара...”[38]

2.5.Тема социјалне биједе доминира и у приповијеци „Бедељ“.Нушић и у овом случају примјетно објективизује своје приповиједање о сиромашном пару Етема и Наџије и пријављивању Етема у бедеље(одлазак у војску умјесто другога) како би зарађеним новцем могао да организује пристојан живот својој младој, лијепој жени. Идилична љубавна прича двоје младих a сиромашних, прожета је сјетним тоном, приповједач саучествује у њиховом сиромаштву. Особена техника усменог приповиједања, имплицирана у свим приповијеткама збирке, назначена је и у епилошком дијелу новеле. Таквом се структуром послужио Hyшић за разрешење фабуларно-сижејног склопа, гдје је причалац драматизован, а наративна позиција субјективизована: „И сад је Етем тамо негдје далеко, кажу у Анадолу чак. Одслужио је једну и по годину бедеља, треба још двије и по године служити цара, и то ако буде cpeћан те га не захвати какво мухаребе. А Наџије? Сад је лијепо одјевена; одјевена према својој љепоти, те ходи и у аман и у чаршију и на теферич. Па се боме њена љепота и прочула и... не могу душу да гријешим, ама говори се да се заборавила колико је Етем за њу учинио, кажу много је заборавила. Сиромах Етем!“[39]

И у приповијеци „Душмани“ нарушен је идилички модел приповиједања. Радња је постављена на принципу превазилажења дугогодишње мржње између двије беговске породице и изложена је у експлицираној форми усменог приповиједања. Зато се и аукторијални приповједач појављује у различитим наративним позицијама ја и ти форме, поред доминантне тачке тpeћeг лица и са карактеристичним директним обраћањима замишљеним слушаоцима или читаоцима. Нарочито је форма усменог причања препознатљива у уметнутој алегоријској причи, усменом исказу посебног причаоца, хоџе Ути-ефендије, у препознатљивом амбијенту дугих рамазанских ноћи и са познатим слушаоцима. Уметнута алегоријска прича, бајка о царевом аманету синовима насљедницима, симболизованом као подјела прве његове сиједе власи, послужила је Нушићу као мотивација за измирење беговских породица, преко њиховог заједничког унучета, рођеног у оном браку њихове дјеце коме су се толико снажно противили.

Приповијетка има облике развијене новелистичке структуре, по обиму је на првом мјесту у збирци, али је мотивација у основи условљена стилизованом, бајковитом основом нарације и осим двије умјетнички успјело реализоване сцене, препознавања Сејита и Шерифе и измирења Зејнел-бега и Лутви-бега над колијевком заједничког унучета, нема значајније реалистичке утемељености, нити продубљеније психолошке карактеризације јунака и њихових поступака.

Особеност муслиманског обичајног права договореног „отпуштања жене“ из брачне заједнице, тема је приповијетке „Талаки-селасе“. Наративни заплет организован је око приказивања права мужа да „отпусти“ жену, коју након тога не може вратити све док се не уда за другога и не буде и од њега „отпуштена“. Таква судбина задесила је љепотицу Нафије јер је наивно и неопрезно питала мужа да ли сви мушкарци једнако љубе, након што јој је на једном окупљању ханума, Циганка из длана видјела да јој је муж „студен“ и да не умије да воли и љуби. Тиме се отварају приповиједна врата за улазак у еротски свијет јунакиње и природну људску потребу за преиспитивањем и новим сазнањима тог психолошког и сензуалног свијета, који се налазио у дубини људског бића, а опет је био потиснут и запретан етичким и обичајним нормама конзервативног друштва. Посебно је проблематизовано и питање условности „брачног невјерства“ и права на спознају истинске љубави, као и природних посљедица које могу да изазову „уговорени бракови“ карактеристични за живот конзервативних и патријархалних заједница.

Приповијетка у основи слиједи поступак нарушене идиле и дезинтеграције строгог поимања живота, због чега приповједач заузима објективну дистанцу. А пристрасност показује само у уводним описима привидно срећног живота Нафије и Емина, када формом другог лица субјективизује своју приповиједну позицију дајући јој амбивалентну улогу - указује на нараторов субјективан став према испричаноме и на његово директно обраћање слушаоцу или читаоцу у форми усменог приповиједања.

Нушић успјешно мотивише сукоб, чему доприноси и такав облик приповиједања који је на самој граници између нарације и доживљеног говора: „То вече, кад је легла спавати, почело је још нешто морити. Како то да њен муж не умије љубити; зар други умију боље љубити? Оно истина, то је Мујезин-ханума у шали рекла, ама опет, у свакој шали има и по мало истине, може бити, да је то само шала али може бити и да је истина?“[40]. Тиме је Нушић на дискретан и стидљив начин отварио врата унутрашњег свијета својих јунака, као и њихових психичких преживљавања и стања. He ради то, на жалост, Нушић на ономе степену технике приповиједања који је била досегла српска фикционална проза почетком двадесетог вијека, па су тиме постављена тема и проблем битно сажети и осиромашени.

Касније Еминово покајање због „отпуштања“ Нафије, Нушић постепено мотивише, чини га зато повремено увјерљивим и драматичним, а нарочито доживљеним представља Рагибову у Нафијину страст и ненадано откривену еротику, али фаталну за прекршиоце договора о фиктивном браку, како би се Нафије изнова могла вјенчати за Емина. У сукобу етичких и обичајних начела са једне, а бурне страсти и еротског уживања које је дато у сједињењу са истинским љубавним доживљајем са друге стране, Нушић даје предност другоме и тиме чини животним и увјерљивим свијет који приказује. Тиме је условљена и дезинтеграција привидне идиле, а јунак Рагиб који ту хармонију нарушава непоштовањем обичајног права, с фаталистичком преданошћу очекује казну, не опире јој се, али и не жали што умире због жене и силне љубавне страсти коју је доживио са њом.

Све то још једном на дискретан начин отвара и питање суровости и безобзирности „обичајног права“ и неспремности појединца, у овом случају првог мужа Емина, а затим и саме заједнице у којој су актери живјели да се читав проблем сагледа из хуманије перспективе и права на побједу љубави над крутим нормама.

Илузија усменог приповиједања, експлицирана у облику директног обраћања слушаоцу или читаоцу, доминира и у приповијеци „Лале“.Аукторијални проповједач релативизује истинитост своје приче о хришћанки која је одбјегла за Арнаутина (Цвети и Рагиб-аги) позива се на приче које је слушао и сад је само њихов преносилац, а један од стварних твораца је Ћосе-Хусејин из Узун-Усине каве. Кад су открили да им је Свети Ђорђе заједничка слава, њенима још увијек, a била је и породична слава Рагиб-агиних дједова хришћана, о чему свједочи сачувана породична икона, Цвета и Рагиб, свјесни својих родбинских веза, доносе одлуку да се растану. Због наглашене илузије усменог приповиједања очувана је објективна дистанца према приказаноме. Облици приповиједања су подређени тој својеврсној техници „сказа“, изостављена је психолошка мотивација и продубљеније понирање у истинску драму двоје младих. Истовремено, тиме ова приповијетка иде у ред експлицитних исказа да се ради о казивањима оствареним у вријеме дугих рамазанских ноћи, што даје специфичну новелистичку композицију овој Нушићевој збирци. Структуралној повезаности збирке доприноси и лик посебног причаоца Ћосе-Хусејина (присутан је и у приповијеци „Мејрем-ханумин берђузар“)и већ познатог аудиторија из Узун-Усине каве.

3.0.Можемо на крају закључити да је у Рамазанским вечерима Нушић показао јасан циљ приповиједања, кога смо због доминације идилике на тематско-мотивском плану, али и на плану умјетничког поступка, назвали идиличким моделом приповиједања. За разлику од херојичког модела приповиједањаиз Приповедака једног каплара, Нушић је више инсистирао на оним приповиједним облицима и техници нарације, који ћe створити илузију објективности. Огледа се то прије свега у аукторијалној позицији приповиједања, тј. доминацији форме трећег лица, као и у наглашеној илузији усменог приповиједања, нарочито експлицираној у приповијеткама „Хаџи-Јакуб бербер“, „Мејрем-ханумин берђузар“, „Душмани“, „Лале“. Објективност је препознатљива и у доминацији умјетничког поступка у коме је наглашена неоромантичарска или модернистичка декоративност и стилизација приказане стварности. Све то условило је преовладавање статичких мотива, оскудну мотивацију поступака и радњи и готово у потпуности занемарену психолошку карактеризацију ликова. С друге стране, одушевљење приповједача за атмосферу коју приказује, условило је спонтано нарушавање објективне позиције приповиједања и често преплитање перспектива првог, другог и трећег лица, чиме се сугерише утисак приповједачеве интимизације са приказаном стварношну.

На плану умјетничке организације приповиједних облика изостаје значајнија улога модерних техника (унутрашњи монолог изостаје, а доживљени говор редукован је и често га је тешко разликовати од нарације), али су повремено дјелимично надомјештене формама нарације, дескрипције и дијалога у функцији приказивања психичких преживљавања и стања литерарних јунака. С друге стране, дијалог више нема ону непосредност и драматичност из херојичког модела приповиједања, чему свакако највише доприноси наглашена стилизација приказане стварности. Све то је условило преовладаваље статичких мотива, оскудну мотивацију поступака и радњи, те готово у потпуности занемарену психолошку карактеризацију ликова. С друге стране, одушевљење приповједача за атмосферу коју приказује, условило је спонтано нарушавање објективне позиције приповиједања и често преплитање перспектива првог, другог и тренег лица, чиме се сугерише утисак приповједачеве интимизације са приказаном стварношћу.

На композиционом плану очувана је техника епилошког разрешења фабуларно-сижејног склопа и техника сажимања наративног времена, као и модел уметнуте приче („Хаџи-јакуб бербер“, „Душмани“),али је изостала техника документарно-дневничког проседеа, што је сасвим у складу са тематско-мотивском организацијом приповиједања. На плану композиционе организације читаве збирке ради се о специфичном новелистичком уланчавању које повезује јединствена атмосфера рамазанских ноћи, као и исти аудиторијум из Узун-Усине каве, али и заједнички аукторијални приповједач са повременим „посебним причаоцем“ Ћосе-Хусејином.

3.1.Без обзира на романтично-сентименталну атмосферу приказане оријенталне стварности, на повремено наглашенију напрегнутост тона приповиједања и присуство извјесне патинираности, претјеране за приповиједање на крају 19. вијека, али и као природно њихово исходиште, Нушићев идилички модел приповиједања носи препознатљиве (у односу на херојски начин још снажније наглашене) одлике модерне фикционалне прозе с почетка 20. вијека. Нарочито су изражене у идеализацији приказане стварности, у доминацији платонског љубавног идеала, али и у спонтаној критици вјерске нетолеранције и неспремности на опраштање гријехова. Уочљиво је то и у приказивању појава социјалне биједе (најизразитије у приповијеци „Бедељ“), али не као израз свјесне ауторске критике друштвених проблема, већ као саосјећање према патницима, те у приказивању мрачних порива који настају у тренуцима нервног растројства (приповијетка „Сали Пич“). Модерност Нушићевог идиличног приповиједања огледа се и у посматрачкој, привидно неутралној, перспективи наратора, који се налази у блиском дослуху са писцем, без обзира на то да ли прича у доминантном трећем или повременом првом и другом лицу. Препознатљиво је то и у наглашавању забавне функције књижевности. Нушићеве приповијетке из Рамазанских вечеринастале су из потребе за забавом у току дугих ноћних рамазанских сједељки, a не као критичко разрешавање проблема друштеног и индивидуалног живота. У свему томе и јесте аутохтоност Нушићевог идиличног приповиједања и његова отвореност за прозне токове на прелому стољећа.

---

[1] Непотпуна библиографска јединица првог издања Рамазанских вечери у библиографској грађи Нушић у Југославији, коју је саставио др Драгољуб Влатковић (у зборнику Бранислав Нушић 1864-1964, Музеј позоришне уметности, Београд, 1965, стр. 16), као и изостанак непосредног увида у прво издање ове књиге, навели су иа погрешан закључак Јосипа Лешића да је Нушић "слично Приповеткама једног каплара, и Рамазанске вечери непрестано допуњавао, проширујући прво издање (Сарајево, 1898), које је имало само четири приповијетке, новим ’листићима’, тако да се у другом издаау (Београд, 1922) у књизи нашло још осам нових прича, које су, без обзира на временски размак, с претходно написанима сачињавале једну, стилски и језички заокружену цјелину”. (Јосип Лешић, Бранислав Нушић - Живот и дјело, Стеријино позорје-Матица српска, Нови Сад, 1989, стр. 94).

[2] Бранислав Нушић, „Талаки-селасе“, Српсказвезда, 1/1900, стр. 1-16; Бранислав Нушић, „Лале“, Звезда, IV/1900, књ. II, број 2, стр. 129-134.

[3] Јосип Лешић: нав. дјело, стр. 95.

[4] Исто, стр. 95.

[5] О појму „аукторијалног приповедача” - видјети: Франц Штанцл, Типичне форме романа, превела Дринка Гојковић, Књижевна заједница Новога Сада, 1987, стр. 30-31, 34-47.

[6] Новица Петковић у студији „Софкин силазак“ (књига: Два српска романа, Народна књига, Београд, 1988, стр. 18), за појам „ауторског приповедача", позивајући се на Бахтинову студију Аутор и јунак у естетској делатности, као прикладнији узима појам „аугор”, не поистовјећујући га, наравно, са пишчевом личности. На сличан начин и Вејн Бут у Реторици прозе (Нолит, Београд, 1976, стр. 169. превод Бранко Вучићевић), износи своје размишљање о „ауторском приповедачу“: „Подразумевани писац увек се разликује од ’стварног човека’ - каквим год га сматрали - који стварајући своје дело, ствара једну надмоћнију верзију самога себе, једно ’друго ја’”).

[7]Бранислав Нушић, Рамазанске вечери, Издавачка књижарница Напредак, Београд, 1922, стр. 9.

[8] Исто, стр. 10.

[9] Исто, стр. 25.

[10] Исто, стр. 28.

[11] Иван Шоп, „Рамазанске вечери Брапислава Нушића“, Исток у српској књижевности, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1982, стр. 102.

[12] Бранислав Нушић, Рамазанске вечери, нав. дјело, стр. 49.

[13] Исто, стр. 173-174.

[14] Исто, стр. 162.

[15] Исто, стр. 197.

[16] Исто, стр. 185.

[17] Исто, стр. 163.

[18] Исто, стр. 21.

[19] Појмови су дати у значењу које им даје Вејн Бут у Реторици прозе(нав. дјело, стр. 17-36). Франц Штанцл у нав. књизи за исте појмове, на примјер, узима термине „сценски приказ“ и „приповедање - извештај” (стр. 22-30).

[20] Josip Lešić, nav. djelo, str. 95.

[21] Isto, str. 10.

[22] Бранислав Нушић, нав. дјело, стр. 16.

[23] Исто, стр. 26.

[24] Исто, стр. 37-38.

[25] Исто, стр. 26.

[26] Исто, стр. 38.

[27] Исто, стр. 47.

[28] Исто, стр. 47.

[29] Радован Вучковић у исцрпној монографији Модернасрпскапроза (Просвета, Београд, 1990, стр. 143-144), истичући основна својства неоромантичарске прозе, између осталога, пише: „Приповедање се схвата као потреба разговарања, свечарског опричавања, са жељом да се слушаоцу пренесе занимљив догађај, прикаже ложивљај или личност, да се причом улепша и накити.“

[30] Бранислав Нушић, нав. дјело, стр. 80.

[31] Исто, стр. 107.

[32] Исто, стр. 111-112.

[33] Исто, стр. 114.

[34] Исто, стр. 102.

[35]Борис Томашевски, Теорија књижевности, превод Нана Богдановић,Српска књижевна задруга, Београд, 1972, стр. 282.

[36] Бранилав Нушић, нав. дјело, стр. 26.

[37] Појам „наративног времена“ у умјетничком дјелу узимамо у значењу које му је дао Димитрије Вученов у студији „Три вида времена у Сремчевом Кир-Герасу“,Српски реалисти и њихови претходници, Библиотека друштва за српскохрватски језик и књижевност СРС, Београд, 1971, стр. 223-239.

[38] Бранислав Нушић, нав. дјело, стр. 139.

[39] Исто, стр. 152.

[40] Исто, стр. 184.

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: