детаљ слике: КРК Арт

ВРАТИО САМ УЛАЗНИЦУ ЗА РАЈ

Проф. Катарина Сарић

У једном величанственом историјском тренутку за умјетност, рођена је једна нова дишановска уметничка пракса означена као редимејд. Таква врста уметничког извођења одиграла је кључну улогу у промени статуса уметничког дела, као и у каснијем раду неоавангардних уметника неодаде, флуксуса, хепенинга и раног поп арта. Марсел Дишан је, непосредно пред долазак у Њујорк радио, на трагу кубиста, на разбијању форми и свођењу фигура у покрету на линије. Тако настаје његов чувени Акт који силази низ степенице (Нуде Десцендинг а Стаирцасе, Но. 2, 1912) изложен на првој великој изложби модерне уметности у Америци 1913. године где је изазвао шок.

Редимејд, дословно значи искакање из рама, оквира и улазак у просторе свакодневнице, уличне тргове, пијаце, те мале интимне ћошкове на којима сусрећемо неке драге људе, сјетљиво и чезнутљиво загледани у витраже, излоге, грађанске прозоре са чипканим завјесама и саксијама са цвијећем. У књизи “Бијег из вјечности”, аутор, Илија Шаула, отвара нам два рама: један је егзистенцијални, свакодневни, интимно и топло исприповиједан као у сликама које су сишле низ ходник Дишанових степеница, огољавајући као у експозеу, своја најинтимнија размишљања, а други је пак онај извучен из катедрале сјећања, попут оних из Пекићевог “Пешчаног човека”:

            Давно умрле и сахрањене, у датуме своје положене као пешчане гробове, те су се истине путрифицирале, распале, изгубиле конзистенцију и облик, претварајући се у нечитке мрље, у којима се најчешће не може препознати ни силуета неког догађаја. Понекад – неретко како се надамо – долази у нашим успоменама до молекуларне промене која преображава њихов изглед, структуру и садржину, психоалхемичарским манипулацијама олово живота претварајући у злато, а злато у олово, па између онога што се стварно збило и што мислимо да се збило свака сродност ишчезава и свој дневник читамо као да је – туђ.

Већ прва, прологоменска прича на прологу, наговјештава претходно речено, колоритном причом која нас уводи у наративни свијет из којег не желимо, мада нам је то аутор сугерисао аутопоетиком из синтагматике наслова, да ескапистичком, есхатолошком линијом побјегнемо, већ, напротив, што дубље сиђемо у лавиринт сјећања, скупа с нашим аутором, који нам топло, и с добродошлицом, отвара “врата идентификације”:

Рам за мој портрет

Морам се научити да највише припадам себи. Чуо сам откуцаје сата и то ме је про-будило. Гледао сам гдје је сат. Нема га. Вјероватно сам све сањао, али иза сна се не могу одмах тако добро снаћи. Осјећам се као слика кад падне са зида, па се нађе сва у чуду: не-ма појма шта јој се догодило, а не схвата ни како то да стакло није пукло. А онда у трену схвати колико је чавао важан за смисао њеног стајања на зиду. У мом случају, нема чавла. Налазим се у оквиру који није по мојој мјери, недостаје бордура. Никоме се још нисам  то-лико свидио да би ме окачио на зид, да бих скретао пажњу посјетилаца и украшавао про-стор. Вјетар, назовимо га олуја, помјерио ме је са штафелаја на којем сам стајао, спреман да се закачим на зид. У покушају да се нађем на висини, задесио ме је пад који ме поло-мио, извадио из оквира легенде. Стакло се распршило у милион крхотина које су остале под чизмом олује, на поду моје младости.

Скок и пад, успење и суноврат, паралелно егзистирају на осцилаторној парадигматској оси нашег аутора, додајући јој мотив вјечите луталице, оног који егзистира располућен између обије паралелне стварности: једне коју бивствује ин пресентиа и друге коју ископава испод сомнабулног прага, свјесно одбијајући да “пусти коријен”, попут јеврејског луталице Данила Киша, код којег се географске линије бришу, а култура стапа у једну истински утопијску истост – величанствени  доказ пред којим човјек полаже свако оружје. Шаулин књижевни проседе, умногоме наликује ономе који је Киш примијенио у Гробници за Б. Д. као један од видова онеобичавања (у формалистичком значењу те речи) на чијим је принципима засновано свођење облика чисте имагинације на форме нон-фицтиона. То давање документарне форме формама чисте имагинације (и обратно), испреплићу се у дјелу нашег аутора, тако да често нисмо сигурни гдје почиње доцумент/сјећање са мапираним географско-културним контекстом, ауторовог родног Кордуна, а гдје фиктивни/онеобичени којег сам Киш спомиње као књижевни проседе руских формалиста (Виктора Шкловског, прим.рец.) Проседе је присутан у сљедећем одломку из “Бијега”:

 

“Нисам  ни слутио колики је зид, мислио сам да је то обиљежено мјесто ту негдје. Међутим, нисам  га лако проналазио. Слика није на свом мјесту, али је ту, сачувана, осим што помало жути, као крштеница. Рам је још увијек у моди, одолијева стилу. Чавао ми је у џепу, умије да жуља, понекад боцне, опомене, пита за своје обиљежено мјесто. Хтио би да држи слику, а Илија му не да!”

 

Посљедња реченица, коју аутор, ауто-поетички, сам себи упућује, указује на поменути распон између нон-фицтион и фицтион форме о којој смо говорили. Кад је њемачки философ јеврејској поријекла, Едмунд Хусерл, средином прошлог вијека оформио феноменолошки правац у философији, није, засигурно, могао да наслути какву је револуционарну методу и за будућност тумачења текстова утемељио (читав херменеутички круг израста са њених постулата). А ни парадокс свог личног круга који се завршио у изгнанству. Чувена феноменолошка метода редукције, захтијева да се све познато и научено о неком феномену тј. појму ,,стави у заграде“ да би нам се одређени феномен раскрио у својој појавности онакав какав заиста јесте. Усљед оптерећености фактографијом, биографским подацима, географском, културолошком, националном, или било којом другом типологијом, колико смо пута имали прилике да а приори оформимо суд о некоме или нечему а да нисмо имали прилике да се упознамо са аутором или његовим дјелом већ смо закључили на основу онога што смо о њему чули или прочитали? И ето нам већ рашчишћеног пута према предрасудама из којих је до дискриминације само један корак. Зато је важно да се увијек враћамо херменеутичким тумачењима, да љуштимо палимпсеистичке слојеве и наносе података све док не дођемо до језгра суштине самог текста. Јер, сваки је текст бескрајна опалесценција, преливање значења, по ријечима руског лингвисте Романа Јакобсона, а једини јунак текста ,,књижевни поступак“. Дакле, ослободимо се стереотипа и предрасуда и пустимо да текст пер се говори. Тиме, у наставку, одлучујемо да не пратимо Илијине уметнуте референце, већ пустимо да о њему, као наративном јунаку, прича његова говори, сама по себи:

 

Леонардов код

‒ Свако искуство је можда баш проистекло из снова, или су снови подстакнути ис-куством.

‒ Понекад тако дотакнем небо па, док се спуштам натраг, скупе се емоције и не знам да ли оне траже помоћ од мене, или ја од њих. Храбримо се, падамо, а све мислимо да ле-тимо.

‒ И пад је лет!

‒ Можда небо и јесте мој простор, а овде долазим само да сањам? Ко зна гдје ли сам будан?

Ноћ је била глува, само се чуо бруј Земље која се окреће, најприје око своје осе, а он-да и онај шумовити звиждук њене путање. Леонардо је сједио у кланцу између двије кли-суре и затворених очију гледао у своје унутрашње небо, на којем није било звијезда, само један канап чије крајеве није могао ни наслутити. Прије вечери узео је багремов коријен, исјецкан у маслиновом уљу, и додао три капи кукуте. То му је стварало убјеђење да ће бу-дан сањати – под условом да девет дана прије тога ока не склопи. Тај хоризонт који му се оцртавао на менталном платну није био просторни већ временски. У оквире тог времена ставио је лик узет из себе и дао му моћ да гледа у нас, у све који долазе да га виде. Ми не можемо да (раз)откријемо Мону, она открива нас и пресликава нас у свијет који се насе-љава у пусте предјеле вјечности. Тамо иза руба свијета, тамо гдје још ни Леонардо није стигао јер није завршио све што је започео.

 

Наиме, у западној традицији, још од Декарта и његовог познатог дуализма који одваја подручје рес цогитас и рес еxтенса, успоставља се строго одвајање између субјекта и објекта; оно је на снази и код Канта. Субјект је на овај начин, и у крајњој линији, схваћен као пасиван, као онај чија дјела не утичу на објективна збивања. Наспрам тога, критичари друштва сматрају да је за његов развитак неопходно свјесно критичко понашање. О овој нужности свједочи М. Хоркхајмер који каже да и критичка и традиционална теорија изводи своје исказе о реалним односима из општих основних појмова: Ако су у погледу нужности у логичком смислу обе врсте теоријских структура сличне, супротност настаје чим више није реч само о логичким већ и о стварственим нужностима, о нужностима фактичких токова. Исказ биолога да нека биљка мора увенути на основу иманентних процеса, или да извесни процеси својствени људском организму нужно воде ка пропасти тог организма, не говори о томе да ли било какви утицаји делују на карактер ових токова или их могу тотално изменити. (М. Хоркхајмер, Помрачење ума, стр 153.)

 

По осцилаторним линијама које смо већ спомињали, а за које сматрамо да читаво ауторово дјело креће, уз поменуте сомнабулне тренутке, придодајемо и фантазмагоричне, Шаулин литерарни јунак који се опалесцентно разлива, од обраћања себи у Ицх-форм проседеу, преко идентификације са ликовима из књижевности, сликарства, умјетности уопштено, па до неког чудесног Проповог јунака из “Морфологије бајки”, оног дјечака, рецимо, који се успиње уз стабљику чудесног дрвета пасуља као љествицама до неба – у оном тренутку кад стиже до посљедњег, епилошког прага, наш аутор одлучује да “врати улазницу у рај”:

 

“Док је информативни систем на планети био неразвијен и дијелови свијета нису могли бити равномјерно обавијештени о насталим трагедијама, онај дио становништва који је био захваћен катастрофом сматрао је да је дошао судњи дан, да се ту све завршава и да сутра више неће постојати. Глобализацијом информативног система, до нас стижу вијести које нас обавештавају, упозоравају и детаљно упућују о томе како дјелују разорне силе у различитим облицима, на различитим мјестима, у различито време.

Апсолутни смак свијета дешава се у космичком циклусу који има своје еоне, дуге временске периоде. Тренутак у којем огромна квантна гравитација преузима читав про-стор претходне димензије и спиралним кретањем наставља своју путању кроз црну рупу до неког поновног проналажења у другачијем, новом галактичком простору. Смакови свијетова односе са собом планете и претварају их у прах. Животну енергију која не може сагорјети прихватају нови простори. У тој транзицији, стварају се нови облици и прили-ке, укључујући и вријеме, освјешћавајући неку нову димензију”.

 

 

Ријеч је, дакле, о могућностима измјене, о стању протеста против постојећих облика, што би се, примјењено на друштвену праксу и друштвене економске токове, могло тумачити као протест против нужности поретка и идеју самоодређења људског рода, односно таквог стања у којем људско дјело не проистиче из наметнуте нужности механизма, већ из његових одлика. Што се тиче теорија које раздвајају субјект и објект, при чему се субјект неминовно доводи у позицију отуђености, Хоркхајмер каже да замишљање предмета теорије одвојено од ње, доноси лажну слику и води ка квијетизму или конформизму у којем недостаје критика и борба против постојећег. О отуђености између субјекта и објекта до којег су довеле традиционалне теорије спознаје у којима је дух изгубио своју властиту супстанцију а његове категорије постале метафоре вјечитог понављања природних сљедова, Хоркхајмер говори у поменутом дјелу Помрачењу ума:

 

Од времена кад је ум постао оруђе свладавања људске и ванљудске природе од стране човјека – то ће рећи од самих његових почетака – он је био поражен у својој властитој тежњи да открије истину. То је због саме чињенице да је од природе направио пуки објект и да није успио открити траг себе сама у таквој објективацији (Ибид.)

“Мене живот тјера у два колосијека, један је онај којим морам да идем, а други онај којим желим да идем. Трудим се да удовољим и једном и другом. Нисам једини! То ми је нешто попут утјехе, да нисам усамљен. Лијепо је на оба та смјера; можда је један од њих уско повезан са интересима и најважнијим споредним стварима у живо-ту, а други са жељом, маштом, сном и дијелом нас који умије да пронађе најприкри-венији дио суштине живота. Увијек замишљам како је лијепо ономе ко ради оно што воли и ужива у свом раду, исто колико и у његовим плодовима. Код таквих разми-шљања исто постоји оно фамозно „али“, без којег би живот у много чему био бесми-слен, а можда и безличан, јер управо разлика чини надоградњу која води расту. „Не може се до краја објаснити рационално!“ Сјећам се те реченице, коју сам чуо прили-ком сусрета са проф. др Владетом Јеротићем. Често ме та реченица тјерала на разми-шљање, у жељи да досегнем до разјашњења разумности. Почео сам да схватам да крај разуму не постоји, из простог разлога јер се разум развија и на тај начин увијек је ис-пред оних који се усавршавају да би га достигли. Можда баш пред транзицију човјек досегне спознају рационалног и, ето, не добије прилику да нам је пренесе!”

 

            (Природу ума у свеукупној цивилизацији и култури од њених почетака, Хоркхајмер назива болешћу која оштећује ум а та болест се родила из човјековог порива да доминира природом. М. Хоркхајмер, Традиционална и критичка теорија, БИГЗ, 1968, стр.70).

 

“Те године је почео рат, а Павић ме је учио како се пјева блуз и шта је зелена тран-сверзала за руску економију. Учионица у мојој небеској соби била је празна, нисам сусрео ниједног предавача, па сам се питао: кад нема студената, шта да раде предавачи? Губило се вријеме. Видим, губе се и главе. Хајде да сачувам бар нешто. Угледах књигу, зграбих је као сазрелу крушку и са њом у њедра. Нисам загледао која је све док ми вјетар није почео дувати у леђа. Неко мудрији ко буде читао овај текст вјероватно ће и сам претпоставити да се радило о Анатолу Франсу, због мог идеолошког ангажовања, поред Злочина Силве-стера Бонара. Ти књижари нас често излуде, тако да се нисмо дуго дружили. Плашио сам се да сам у заблуди, готово сматрајући да учење није добро и да би човјек од тога могао полудјети. Онда сам се питао за природу. Није ми се више толико свиђала природа коју сам познавао. Желио сам да се сретнем са оним што је скривено од човјековог ока, са не-чим што има извјесни утицај на нас, а ми га не доживљавамо. Роже Кајоа дође као пас лу-талица, умили се и колико год био гладан, или нечега жељан, ипак те почасти топлим по-гледом, пружи шапу у знак поздрава и мало се поигра. Његово Камење за мене је прави каменолом у којем се не смије ниједан камен поломити. Тај човјек ме је увјерио да је чо-вјек окамењен исто колико и планета на којој живи.”

 

И у овој анализи се поново долази до алијенације као крајњег продукта грађанског друштва у модерним временима: постоји само једна димензија и она је свугдје и у свим формама, излаз из ње је могућ једино ако се задржи критичка моћ ума која је, као што смо видјели, изједначена са негативном моћи мишљења, негацијом која онемогућава системску синтезу која би један облик мишљења довршила и затворила у тоталитет. А томе се наш аутор, опире свим снагама имагинативног ума, с поменутим свјесним разлозима због којих, истовремено, не жели да пусти коријен на земљу, али, парадоксално, када се изнад ње издигне, исто ће тако одбити и небо, вративши “улазницу за рај”.

 

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: