детаљ слике: Krk.art@designe

Преузето из оригинала:

Борис А. Ђорем. „Поетски првенац Милице Шпадијер, као на изложби интимног”, оригинални научни рад, у: Стварање, часопис Удружења књижевника Црне Горе, главни и одговорни уредници: Миљан Николић и др Александар Ћуковић, Подгорица: Удружење књижевника Црне Горе, октобар – новембар – децембар 2025, стр. 105–125. ISSN 2536-5843.)

ПОЕТСКИ ПРВЕНАЦ МИЛИЦЕ ШПАДИЈЕР, КАО НА ИЗЛОЖБИ ИНТИМНОГ

Апстракт: Милица Шпадијер је 2019. године објавила збирку пјесама Шар-планина. Ауторку је у великој мјери занимао сасвим непосредни однос према стварности, посебно свакодневици. Уз то се у овом стваралаштву препознаје и изразита критичка црта – она може, али и не мора, да буде комплементарна том односу, а у овом случају је била.

Ова поезија је својеврсни музеј или можда легат, гдје се, пак, пред све оне који то желе на увид постављају неки од најинтимнијих дијелова из биографије лирског субјекта, као и многа његова размишљања, па и сама осјећања, а каткад и пуко пренесене поруке.

У овом раду, сагледавајући опште карактеристике пјесама, поготово што у свом темељу збирка има речени однос према стварности, велики дио Шар-планине одредили смо као репрезента неоверистичке поетике, чије смо важније теоријске поставке и представили. То су: субјективна позиција и аутобиографско представљање, исповиједни тон, манир реалистичности, критички став према изабраној теми, наративност, комуникативност израза, изражена реторика, инсистирање на искуствима као надређенима трансцеденталном, доживљавање највише чулом вида, честа иронија, инсистирање на досјеткама, превасходно слободан стих, инстистирање на преношењу поруке, заузимање неког идеолошког става, трагање за личним идентитетом сваке врсте, посвећивање стиховаактуелним збивањима у свијету, односи према супкултури, служењеи „неумјетничким” темама, зависност субјекта од технике и технологије.

Од још неких могућих поетичких начела неоверизма, а популарних посљедњих деценија, у овим пјесмама нема приклањања идеологизацији, у смислу аутоколонијалне, неолибералистички пожељне наративизације ратног насљеђа деведесетих и југоносталгије, као ни истицања у први план постидеолошког неутралног субјекта, тј. онога који се одликује тиме што му дјело, због непозивања на нацију, религију, традицију или историју, казује оно што би могао свако на свијету, да се ништа не изгуби у преводу.

У појединим стиховима и пјесмама дјелује као да је цијела збирка могла да се испјева у кључу митско-архетипског, те још више лирски „обојенијег”, али је ипак главни „тон” дјела непосредно неоверистички.

Тако се у неким пјесмама и одступа од доминантних поетичких одлика, па се умјесто тога истичу и: најњежнија осјећања према драгим особама, описи природе, изразита рефлексивност без шокирања или преношења порука, приврженост завичају, наглашено родољубље, па и искрено обраћање Богу, на неколико мјеста.

Кључне ријечи:Милица Шпадијер, Шар-планина, савремена српска поезија, интимно,неоверизам.

Године 2019, из штампе је, као издање Градске библиотеке „Владислав Петковић Дис”(в.: Трифуновић 2019: 53), изашао пјеснички првенац Милице Шпадијер (рођ. 1989), под насловом Шар-планина (Шпадијер 2019). Рукопис, сачињен од тридесет двије пјесме неиздијељене на циклусе, овјенчан је на одавно препознатљивом конкурсу за награду Млади Дис, за пјеснике који до тридесет прве године живота, колико их је Дис имао када су објављене Утопљене душе, још немају прву књигу (Трифуновић 2019: 53). Главна награда је, дакако, штампање рукописа, те је тако изашла и ова књига.

Када бисмо, пак, ову поезију Милице Шпадијер покушали да сврстамо према поетичкој доминанти, извјесно је како би се она, бар у једној мјери, могла посматрати као неоверистичка. У контексту овдје представљеног дјела, истаћи ћемо неколико карактеристика према којима би се знатнији дио збирке Шар-планина могао подвести под речени књижевни правац. У томе ће нам, у теоријском смислу, помоћи радови Саше Радојчића (2015: 1–5), Миломира Гавриловића (2023: 131–150) и Милете Аћимовића Ивкова (2023: 81–106). Сва три ова књижевна критичара и историчара књижевности за исти појам користе нешто друкчије називе, али терминологија не мијења суштину њихових аргумената у вези са одређивањем које су то најважније одлике овог правца (када се говори о поезији). Радојчић се држи термина „веризам” (2015: 1), те ту једино може, евентуално, доћи до терминолошке збрке, с обзиром на то да је првобитно схваћени веризам имао неколико битних разлика у односу на овај на који Радојчић мисли, што ћемо нешто ниже појаснити. Гавриловић се, пак, служи појмом „исповедни веризам” (2023: 136), док се Аћимовић Ивков опредјељује за израз „неоверизам” (2023: 83). Неоверизам је, даље, као и веризам, оријентисан на реалистичко, па и натуралистичко, приказивање непосредне савремености, свакодневице, конкретног животног окружења, а тиме и историјских и социјалних прилика (Аћимовић Ивков 2023: 81–83) – што је све у великој мјери засновано на, веома сродним, веристичким тендецијама потеклим из 19. вијека (Исто: 81), те је потом обогаћено критичким односом према предмету умјетничког представљања. У српској култури је то посебно изражено од седамдесетих година 20. вијека па наовамо (Исто: 81, 84). Одредницом коју бира М. Аћимовић Ивков, а којом ћемо се и ми служити у овом раду, понајбоље се одређује основна разлика између ранијег веризма (прије свега, 19. вијек) и потоњег неоверизма (током 20. вијека, као и прве деценије 21. вијека). Наиме, према ријечима Мирјане Дрндарски из одреднице о веризму, објављене у Речнику књижевних термина (1986)^[1], а коју је пренио Милета Аћимовић Ивков – у веризму је „преовладавало начело 'имперсоналности' и 'објективне књижевности' лишене било каквих 'лирских и аутобиографских елемената', једнако колико се губио 'посредник између читаоца и ликова у књижевном делу'” (Исто: 81). Међутим, ово је супротно од начела поетичког „насљедника” и сродника, неоверизма, заснованог на субјективности и аутобиографској позицији (Гавриловић 2023: 136). Ипак, непосредно приказивање стварности остаје одлика оба ова правца.

Осим речене социјално-критичке црте (в.: Радојчић 2015: 1; Аћимовић Ивков 2023: 104), као једне од битнијих да би се неко дјело данас могло сматрати (и) неоверистичким (в.: Исто: 84, 103), те својеврсног „окретања” према ангажованости (Гавриловић 2023: 136), неоверизам одликује и сљедеће. Оваква поезија ослања се на наратив, доминирају исповијести и искази, манир реалистичности, снажан израз, изражена реторика (Исто: 136), шточесто води и до помисли да је све то само „поза” (Исто: 141). Неоверисти су, такође, и упорни у каталогизовању искустава (Радојчић 2015: 3). Такве слике понајприје разумијемо као доживљене визуелно, па тек онда другим чулима (в.: Исто: 2, 3, 4). Осјећање нелагоде у свакодневици покушава се превладати тражењем излаза у тјелесности (Исто: 3), док се до надискуственога ријетко и допире – то се или сведе на егзистенцијално или уопште не обрађује (Гавриловић 2023: 138). Неоверистичкој, „стварносној”, поезији својствени су и иронија и досјетка (Аћимовић Ивков 2023: 83–84) – могуће и зарад отклона од тегоба у свијету. Уз то, доминира слободан стих, неријетко схваћен и као „преломљена” проза (в. у: Радојчић 2015: 3, 4), све са изразима који могу и остати недоречени, што је најлакши начин стицања утиска да је дјело „отргнуто” од стварности (Гавриловић 2023: 136). Ти директни искази често се завршавају с потребом за поруком и поуком (Исто: 142), за заузимањем идеолошких позиција (Исто: 137), те постављањем према посебно наглашаваном питању идентитета, родног и сваког другог, као и према актуелним збивањима у свијету (Исто: 136). Тако се израз, чак и када јесте аутентичан, упрошћава, оно умјетничко се смјешта у други план, а у првом плану је жеља за пријемчивошћу (Исто: 138), те за тим да се запажање што прије изнесе и да се о томе комуницира (Ристановић 2019: 49). Због тога у неоверизму има толико тема сматраних „мање подеснима” за поетско преобликовање. Честа су и цитирања музике, филмова, те слогана, што су начини отпора према „академском схватању” културе (Гавриловић 2023: 139, 140). Уз то, како смо свједоци све бржег напретка технике и технологије, али и свједоци с тим повезаног удаљавања људи једних од других, те од стварног свијета, тако и неоверистички поетски глас јесте роб модерног доба (Исто: 138), како грађанскога друштва (Исто: 137), изглобљеног (в. и: Радојчић 2015: 3), усамљеног, све мање увјереног у смисао свог постојања, тако и широких могућности сазнавања преко интернета, који, уосталом, и омогућава толику приступачност неоверизму (в. у: Гавриловић 2023: 132, 133, 135, 137).

Још нека неоверистичка рјешења, чак међусобно и контрадикторна, проналазе се и у српској поезији насталој у посљедњих неколико деценија. То су приклањање идеологизацији пропраћеној југоносталгичним „расположењем”, па и некритички усвојен наратив о збивањима током деведесетих година 20. вијека (Исто: 144), као и, са једне друге стране, покушај да се у дјелу нађе пост/идеолошки неутралан субјект (Исто: 145). О овим идејама биће више ријечи нешто касније, уз нека њихова појашњења.

Првенац Милице Шпадијер је иначе, изашао при самом крају деценије у којој је врло пријемчива неоверистичка поезија заузела највећи дио књижевне продукције на српском говорном подручју. И у тој збирци се, на релативно малом простору, може ишчитати како већина речених начела обликује дјело. Иако књига није цијела у том „тону”, почетне странице указивале су да неоверизам ипак неће бити и доминантан. Прво, одмах иза наслова Шар-планина, у својеврсном епиграфу збирке, стоји да се овај масив у ранијим епохама називао „catenamundi” (ланац свијета) (Шпадијер 2019: 5),^[2] првенствено због централног положаја на Балкану, али је појам „ланац свијета”, према Јовану Цвијићу, и симболично хеленска (старогрчка) ознака за „линију” која одваја „дивљи” сјевер и „цивилизовани” југ (в. у: Катена мунди [б. г.]). Наслов збирке може се схватити и као означавање сличне линије, само што ова нова сад за лирског субјекта значи једну огромну границу између онога што треба задржати у себи и онога што на прекретници треба отпустити, за боље сутра, док је Шар-планина мјесто на којем се одлучује, на којем се самјерава куда кренути даље и како тим путем корачати. Што се тиче и „конкретнијих” граница, гранично је, рецимо, и Скадарско језеро („Жену која је као јако млада видела Скадарско језеро” (10)), а нису толико далеко ни простори из пјесама: „Бар” (29), „Испред наше старе куће срушене у земљотресу 1979” (28), „Лубардин легат” (31), те „Пре и после” (45). Што се контекста тиче, нетом споменуте пјесме односе се на сагледавање и на евоцирање нечега већ прошлог. У митске визије може се укључити уводна пјесма „Змија” (7), као што је могла и да се угради међу повлашћене просторе, те представљати подлогу за друкчију, универзалнију поетику од одабране и претходно описане, али та могућност није искоришћена. Пјесма „Змија”, једина римована у овој збирци, саткана је скоро као трокатренска брзалица – бајалица. У њој се у прва два стиха лирски субјект прво пита: „куда идем / куда журим / какав ужас / мене јури” (7), па потом спази змију. Али, испостави се, заправо, да у освртању примијети да је то, та змија, он/а сам/а. Ради се ту о освртању уназад, о погледавању у прошлост, о самопреиспитивању, о дубоком понирању у себе, о суочавању са самим собом. Године пролазе, много шта привидно остављамо за собом – али, то нас и даље прати као сјенка, као нешто хтонско. Већ рекосмо, дубоко понирање и преиспитивање поетички се могло и друкчије разријешити, у складу са једним од могућих погледа на прву пјесму, али је ауторка у доброј мјери одлучила да се углавном запути на неку другу страну – јер иако опет није сасвим одустала од оног истинског тананог (п)огледања у душу, ипак се одлучила примарно за неоверистички поетички приступ. У цијелој збирци Шар-планина ријеч је о односу према прошлости (Ристановић 2019: 48), о ономе што се проживјело, а што обликује и будућност, у коју лирски субјект покушава да закорачи тако што ће прво „свести рачуне” у вези са свиме што ту прошлост чини, са драгима и недрагима, са бившим љубавима, са својим и туђим животним борбама и искушењима, са својим страховима, а све да сазре, ментално ојача, те крене напријед.

У пјесмама Милице Шпадијер је много тога интимног изнесено пред читаоце, приказују се процеси сазријевања и многе борбе. Од странице до странице ове збирке, расте осјећај присуствовања некој изложби са неуљепшаваним експонатима, као и осјећај да је све што би ипак требало да се ишчитава изнутра овдје доста слободније истурено напријед, скоро огољено. У том покушају проналаска свога пута, лирски субјект, ту у изразитој већини пјесама једна млада жена (с неким изузецима који ће касније бити споменути), зна и да крене погрешнима, али се, потом, ипак, снађе. Музејске, па и легатске поставке, као и различита налазишта, будући да су у свима њима јасно истакнути успомене и животни ожиљци, у метафоричном виђењу се и не спомињу тако ријетко у збирци – проналазе се у сљедећим пјесмама, чак и тематски и идејно различитим: „Путовање бродом” (23–24), „Дијаморфијан” (26), „Музеј различитих догађаја” (30), „Лубардин легат” (31), „Клуб пензионера” (39), те „Пре и после” (45).

Надаље, у Цеце муви (8), жена се сјећа својих ручкова из дјетињства, истичући да се ни „данас” на том пољу није много промијенило, а потом, што је овдје још битније, пореди своје страхове из дјетињства и оне из данашњице. У дјечијој перспективи истиче се ту наивност, уплашеност од још неразумљивог живота, која је можда подстакнута „добронамјерним”, не баш разложним, причама одраслих о томе како ће је угристи це-це мува, те се више и неће пробудити. Пренута из дјетињства, сада се она умјесто тога боји егзистенцијалних проблема (Ристановић 2019: 49), це-це муву полако бришући из сјећања. Ипак, није увијек потпуно успио избор средстава да се огољено пренесе једно схватање животних мука и приоритета. Можда страх од це-це муве јесте дјетињи, али је и у одраслом добу (јер не казује дијете, него зрела дјевојка) опстало наивно довођење у везу жеље да се преспава потрага за послом који је, рецимо, слабо плаћен и, са друге стране, од це-це муве пренесене заразе, тзв. болести спавања. Та болест, пак, не само да не узрокује брзу смрт, да се никад не пробудиш и не знајући да умиреш, како каже жена (8), него мучки исцрпљује организам наизмјеничном поспаношћу и инсомнијом, те убија нервни систем муњевито, али ипак не и истога тренутка, како стоји у пјесми (8). Као да је од пјесме овдје јача жеља да се на необичан, па и шокирајући, начин кроз алузије и метафоре пренесе порука о томе како је неко, наводно, сазрио, те размишља о озбиљним темама. Међутим: оно дјетиње били су ирационални страхови, од смрти и од уопште несхватања живота (Ристановић 2019: 49), а поимање ни једног ни другог није оно што се примарно везује за дјечји узраст – ово што ова одрасла јединка наводи као страх заправо су размаженост и лијеност, честе у субјекта новог доба, а и субјекта неоверистичке поезије, индивидуализованог, инертног, који често живи само за себе, уз лоше узоре. Не видимо ни како се сазријевањем назива то што се у исту раван смјештају нелагоде због ниских дневница за рад и запажања како је важно да се шпагете једу са маслиновим уљем и са зачинима (8), будући да се тиме само потврђује непромишљеност ове жене. И такво патетисање и „заузимање позе”, без искрених осјећаја према узетој теми, дају подлогу за пјевање у духу неоверизма, који, како смо рекли, воли и „непоетске” теме и мотиве. А што се тиче самог модерног субјекта који, размажен, не признаје да поред права има и одговорности, а и лијен је, саможив, све му је доступно, практично на један „клик” компјутерског миша – не постоји бољи његов портрет од оног из пјесме „Докторе” (40–41), у којој психијатар на терапији бива критикован (41) јер је макар наслутио да му се пацијентица жали на многе, па и на мајку и на дечка (40), иако (она) на туђи рачун живи као паразит (мајка јој и плаћа терапије у покушају (40)).

Ипак, доста боље искоришћена метафора у вези са болешћу јесте она у пјесми „Пролећна болест” (33), мада се и у оним првим стиховима ове пјесме исказује саможивост лирског субјекта, и то сад у вези с тим како је устајање у девет часова изјутра, заправо, нешто насилно. Пад имунитета овдје је, са друге стране, махом изазван стресом због изневјерених очекивања и неузвраћене људскости, па се при крају пјесме и каже овако: „Ја иначе знам да ми је све то само због / Запуштене грлене чакре / И јер сам ћутала кад није требало да ћутим / Постоји реч која доноси пролећну болест / Успешно већ вековима / Гласи 'Извини' и користи се када за њом немапотребе” (33).

Дубоко залажење у интимно, а и његово изношење у јавност тако да се јавно и приватно често преплићу и да се у тој огољености пред свијетом употпуњују (Ристановић 2019: 48), у грчевитој потрази за стварним „ја”, огледа се и у презентовању личних страхова, па чак и више егзистенцијалних тегоба, као поетски врло експлоатисаних у модерном добу. Посебно се то, рецимо, односи на страх да евентуална несрећна љубав може изазвати трауме које ће оставити дубље посљедице, на страх од смрти, на страх од могућег неспоразумијевања са свијетом, а још јаче страх од болести, али и, уз то, тјескобу од тога што се неким неминовностима не може побјећи. Пјесма „Uzrok smrti” (17–21) је таксативно, од стварности „отргнуто”, са веб-странице с темама о здрављу пуко преписивање назива болести и незгода које могу задесити човјека, и од којих може и скончати (в.: „МКБ-10” 2009). Овај дугачки „запис” тешко би се могао сматрати пјесничким, а у томе правцу вјероватно га треба разумјети једино као небрушен поглед у психичко стање лирског субјекта замишљеног над крхкости живота.

Чак и гдје се потенцира да страх не постоји, изражен је утисак да се он прикрива, те да стихови, заправо, казују супротно (Ристановић 2019: 49) – као што такво нешто имамо у пјесми „Жену која је као јако млада видела Скадарско језеро” (10). Уосталом, пажња и љубав потребни су и оној особи (јединки) која се и сасвим сама, и јако добро, суочава са непрегледним пространствима (10), која је врло рано сазнала (Ристановић 2019: 49) шта је то декубитус (иначе, огледан у ранама изазваним од лежања у непокретном стању), особи која из дјетињства вуче трајне ожиљке (10).

Али, нека тематизовања смртности и страхова (Ристановић 2019: 50) провијавају и пјесмама у којима се наслућује да је млада жена у прошлости била окружена и онима који су се одвикавали од неких порока, те је и забринута за њих и за свијет уопште, ако већ сама није била порочна. Зато се у пјесмама налазе и нимало уљепшани осврти на алкохол, дуван, те чак много теже ствари, попут ривотрила као лијека за спавање и за депресију (пјесма „Мече” (32)), или још дубљег спуштања, у поноре хероина и кокаина („Мече” (32), „Дијаморфијан” (26) – као и „Докторе” (40–41) – мада ту, истина, има и извјесног „позераја”). Што се тиче пјесме „Мече”, упућујемо на то да „мушки” и „женски” дио пјесме, јасно разграничени, један са другим немају видније повезаности, те личе на дијелове двије засебне пјесме. Између њих је и загонетни стих о палмама који прије може бити скица за трећу пјесму, него што је „органски” дио ове.

За потпуни иронични приказ ишчезле љубави, у пјесми „Parmi les Fleurs je compte les Heurs” (13), љубави од које је на крају остала само горчина, завршним дистихом „Увенула сам / јер сам маштању цвећа била склона” асоцира се на Миљковићев стих „Ако смо пали, били смо паду склони”. Истичемо ту, ипак, аутентичну емоцију, ефектно поентирање након претходног јадиковања, као и отклон према „грубом препису стварности”. Тај „препис”, карактеристичан за неке друге пјесме, оно умјетничко зна гурнути у други план, иза поруке која се прекомјерно наглашава. О пропалим везама пише се, са друге стране, и у пјесмама: „Ово и јесте и није целина” (11–12), „1963” (25), „Славија” (34), „Клуб пензионера” (39), „Пре и после” (45). Пјесма са француским називом поетски је ефектна што се тиче писања о бившим љубавима (Ристановић 2019: 50). Такве јесу и пјесме „1963” (нпр., стихови: „Свеже је добра реч / За пециво и ране” (25)), „Клуб пензионера” (39), „Пре и после” (45) у цјелини, као и „Славија” (в. стихове: „а онда ми је / једна Kазахстанка / рекла да ће сутра отићи мужу на гроб / на Бежанијско гробље / јер је сахрањен овде у Београду, и био је Србин / док је гледам ухватим то / и у њеним и у својим косим очима / и мој је / ни муж, / ни Србин, / ни мртав / сахрањен у Београду” (34)). Али, таква није и пјесма „Ово и јесте и није целина” (11–12), гдје се поново посеже за небрушеним сензацијама, поређењима мушкарца са рупом, немотивисаним детаљисањем у присјећању на ранији сексуални однос са човјеком који је овој жени нешто касније нанио душевну бол. Посљедњој пјесми идејно крајње супротна јесте и пјесма „Животи” (37), а у њој је, пак, пластично појашњено како и мале ствари могу живот да учине бољим, али до те спознаје требало је доћи. Изгледа како се лирском субјекту, како се креће према крају збирке, постепено почела развијати самосвијест. Надаље – како се и наводи на крају пјесме „Клуб пензионера”, у стиховима „али ми се више нећемо срести / – / Мртав музеј добио је / нови експонат” (39) – (свака) прохујала љубав, као дио сјећања, постаје дио изложбене поставке (в.: Ристановић 2019: 50, 51) у којој је интимни живот младе жене приказан веома експлицитно (Исто: 48).

Кад се казује о нечијим туђим љубавима, и то и поред свих траума још живима, јер двоје болних ту лијече једно друго, јер су се душевно пронашли након ранијих мука, позитивно сагледавамо пјесму „Абдула Асад”, коју је можда сувишно коментарисати након читања стихова о губитку дјетета, али је упутно рећи да је то могао бити путоказ и за друкчија пјевања о траумама у односу на неке друге пјесме и за то како се трауме заправо лијече (иако и у овој пјесми има извјесне језе). Цитирамо други дио пјесме: „Kада смо тек почели да се забављамо / Читао сам јој пред спавање / Док не заспи / И онда још мало али тише / Јер кад год бих нагло престао, она се будила. / Пре него што је мене упознала / Моја жена је изгубила бебу. / Од тада мисли да јој је тело зло / И ми немамо деце. / Можда / Да сам је тада знао / И читао јој пред спавање” (22). Ова пјесме је, иначе, овдје једина у којој угао гледања не припада младој, размаженој жени, већ су поглед на свијет и (право на) глас, помало изненађујуће, али ипак врло успјело, препуштени једном трезвеном, а истовремено прилично осјећајном, мушкарцу, потеклом из сасвим другог културолошког круга. Иако можда на први поглед не изгледа тако, пјесма „Абдула Асад” повезује у цјелину оне остале пјесме са оријенталним мотивима, а и збирци у цјелини само додаје на умјетничком изразу. Притом, пјесма је и један од најбољих примјера како може да се пјева без „заузимања позе”, повишених тонова и/или оних покушаја да се неко насилу шокира и прене.

Цитирање или парафразирање ванкњижевних садржаја постоји у више пјесама из збирке. У пјесми „Докторе” парафразиран је дио једне Бајагине рок-пјесме („имам рокенрол у ногама”) (41), те се лирски субјект помало проналази у „Марлени” с албума Позитивна географија. У наслову „Parmi les Fleurs je compte les Heurs” (13), пак, цитиран је француски идиом који мимо ироније употријебљене у овој пјесми означава провођење времена у угодном природном окружењу,^[3] а у Европи се током посљедњих неколико година користи и као рекламни слоган за скупоцјене шалове од свиле (в.: [Аноним.] [б. г.]) – тако је можда иронија, као одбрамбени механизам, појачана тиме што израз потиче из свакодневице, разговора, као и из реклама. Надаље, на Хичкоков филм Прозор у двориште упућује се у истоименој пјесми (42) донекле сличне атмосфере. У истицаном „Uzroku smrti” (17–21) дословно је, како већ назначисмо, пренесен дио листе спољашњих узрока болести и смрти, из Међународне класификације болести (в.: „МКБ-10” 2009). Насловом „Плава Циганка” (9) реферише се и на један фолк-хит, али се код Шпадијерове, све супротно од оне у тој пјесми, насловна личност сама обраћа (овдје Богу), и то уз жељу да јој живот буде сређенији, као и да нико због ње ноћима не спава – или да не спава у колима (9).

Од оних неоверистичких начела уобичајених и за савремен(иј)у српску поезију, мада свако од њих и не може да се примијени истовремено са некима од других, ауторка се не приклања идеологизацији, у смислу аутоколонијалне, неолибералистички пожељне наративизације ратног насљеђа деведесетих и југоносталгичних „нота” (Гавриловић 2023: 144), јер њен лирски субјект, мада још изграђује своју личност, исказује наклоност према Србима, као што из истих разлога он не може бити ни постидеолошки неутрални субјект, тј. онај који се одликује тиме што му дјело, због непозивања на нацију, религију, традицију или историју, казује оно што би могао и Србин, и Енглез, и Јапанац, а ништа се не би изгубило у преводу (Исто: 145). То, међутим, не допуштају сљедеће пјесме: „Ближи си ми од Загреба” (16), „Испред наше старе куће срушене у земљотресу 1979” (28), „Славија” (34), те „12.44” (36). Опредјељење за (про)српско становиште, те тако и отклон од неолибералистички (тј., погрешно) схваћеног космополитизма, може да се унеколико оцрта у пјесмама наведеним у претходној реченици, али и, још, у пјесмама „Бар” (29), „Пре и после” (45), „Путовање бродом” (23–24), „Лубардин легат” (31).

Посебно је у том смислу занимљива пјесма „12.44” (36), сва саткана од бројева, мање-више експериментална, помало на трагу визуелне поезије, ако се таквом може сматрати, а помало на ивици са непоетским. Колективна и лична схватања ових бројева, који заиста причају одређену причу, преплићу се и претапају једно у друго, али се ти „прелази” ипак осјете (Ристановић 2019: 48). Потреба да се истакне лично присуство, тиме што почетак, саму средину и сам крај чини оно што је примарно лично, а то су 20/44 као назив познате кафане, потом 212 као назив субјекту вјероватно омиљеног позоришта, те на крају неколико датума који нису дио колективног памћења, ублажена је тиме што се у осталим „стиховима” нижу усудни бројеви постојања српског рода, а успут и хришћанства – године ратова деведесетих, година Косовског боја, датум на који пада Видовдан, година пада Цариграда, година краја Великог рата. Уписани су и бројеви 88361 и 77474, којима се подсјећа на површину Србије са Косовом и Метохијом и на површину Србије без ове свете територије. Ту је још и злокобни број 383, као опомена да тај позивни број, у недоба, шрижељкују они који се залажу за такозвано „независно Косово”. Сам наслов пјесме упућује на резолуцију о Косову и Метохији. И овдје се и те како заузима став – ни остатак збирке није поштеђен низа опредјељења и идентитетских питања, али се на овом мјесту то посебно истиче.

Питања која би могла бити окренута ка трансцеденталном, ионако истакнута само у пјесмама „Бар” (29), „Пре и после” (45) и „Плава Циганка” (9), ипак завршавају у домену егзистенцијалнога, или тек на досјеткама (в. опет у: Аћимовић Ивков 2023: 83), за које као да се жена из пјесама посебно труди (Ристановић 2019: 49). Тако се у збирци ти стихови умјесто у оне који отварају универзалније теме неријетко спуштају на ниво лако пријемчивих садржаја, чак и убијајући оно (почетно) умјетничко.

Што се тиче досјетки, толико драгих заступницима неоверизма, неке су као поенте сасвим сврсхисходне, а и ефектне – навели смо већ пјесме „1963” (25), „Славија” (34), „Абдула Асад” (22), „Пролећна болест” (33). Али, са друге стране, у збирци постоји и једна не баш успјела досјетка, у пјесми „Пре и после”, а која се овог пута налази у средини, а не у „закључку” – и тако није успјела чак ни у контексту „огољеног” приказа једне љубавне везе. Ту стоји овако: „Изнад манастира има неки зидић, ту смо сели / И одатле посматрали – / како се мала монашка рука помера у соби / Било нам је смешно мислили смо чак да мастурбира / А он је јео из неке шерпице” (45). Ово из средине пјесме „Пре и после” обична је банализација, и схватања монашког живота, и једне љубавне приче. Тиме се можда рачунало на изазивање било каквог специфичнијег ефекта међу реципијентима, да би им лирски субјект остао што трајније у сјећању. Међутим, овај јефтини неоверистички „трик” могао би да постигне супротно.

Негдје при крају, а у вези и са претходна три пасуса – још једном подцртавамо ту потрагу за идентитетом, што би се рекло, за сопством (Гавриловић 2023: 138), али и потребу да се опредјељујемо, да се тражимо, откривамо ко смо и шта смо, који је наш смисао постојања, као и, у крајњој линији, потребу да се сврставамо, да заузимамо ставове о питањима припадности одређеној култури, нацији, чак и политичкој „опцији”. Идентитетски важно јесте и разумјети какав је наш однос и према поднебљу из ког смо потекли. Овога свега има и у збирци Шар-планина. Прво, у пјесмама „Абдула Асад” (22), „Путовање бродом” (23–24), „1963” (25), „Дијаморфијан” (26) и „Египат” (27) надахнуто се, истина, опјевају путовања по разним популарним локацијама које су пуне пописаних историјских мјеста, древних градова – јерменских, израелских, египатских, украјинских и грчких – што откривају тајне постанка и развоја цивилизације, али и пуне археолошких налазишта, те локацијама које „врве” од шароликости култура, као и ту пописаних обичаја, што добрих што оних мање добрих. Али, оне би се могле прочитати у кључу спознавања своје вриједности кроз духовну надопуну, при чему се, ако будемо довољно самосвјесни, она остварује и на ширем, свјетском културном пољу, и у свом завичају. Зарад свјетских прилика не би се требало уклањати од простора из којих смо потекли, већ утисци с извора цивилизације треба да буду употпуњени онима из, у четвртом пасусу описаним, простора из којих оно најбоље из прошлости, а посебно из дјетињства, потиче. То се истиче и у трећој од четири строфе пјесме „Путовање бродом”, гдје су завичајна топонимија и духовни коријени, макар и у помало сентименталном изразу (не и толико да пређе границу (укуса), како понекад бива у неовериста (в. и: Гавриловић 2023: 136 – фуснота 1)), дошли до посебног изражаја: „После свих тих година које морају да прођу / моја душа ће се вратити на Скадарско језеро, / на наше лепо породично гробље, / сахраниће ме са мојим дедом,/ под великим дрветом, / у гробу са погледом на брда. / У Црмници, где сам први пут видела шкорпију, / док сам се играла циглама код куће Раде и Ива. / Близу обале где сам једном провела ноћ” (23). Кроз сјећање колају и други завичајни и томе блиски локалитети, они око старе куће срушене у земљотресу 1979 (из те пјесме), или они у вези са Баром (пјесма „Бар”) (29) и околном Црмницом („Путовање бродом”) (23), а све и са манастиром и његовом околином (пјесма „Пре и после”) (45). А и Скадарско језеро се спомиње, или је „подлога”, у неколико овдје наведених пјесама (в.: 10, 23, као и, рецимо, 37).

Лирски субјект с времена на вријеме је, већ рекосмо, све свјеснији себе, све упућенији у то којим путем треба да крене, мада га и даље спутава потреба за скоро театралним досјеткама, па и за неким нејасним реченичним склоповима.

Још два тематско-мотивски и идејно занимљива и примјерима посвједочена аспекта имају додира са неоверистичком поетиком, премда су они овдје и наслућени између редова – а то су тематизовања женског рода (Гавриловић 2019: 142), те потом информатичког раздобља у ком живимо и које нам неријетко „кроји” животе.

Прво од то двоје односи се на својеврсно поигравање са представама рода. Тако се у пјесми „Мече” (32) на самом крају истиче, са срећним избјегавањем досјетке (Ристановић 2019: 50): „волим код себе / што сам жена / имам / лепу кожу и лице / али највише волим / што бих / кад бих хтела / могла да подојим медведа” (32). Нетом цитирано може се схватити и као говорење о снази и храбрости једне жене да се носи са свим недаћама које су је снашле (в.: Букумировић 2023: 246), те да се бори за себе и за најмилије, али и као, у контексту такве борбе, спремност да се једнако брине и за своје потомство – премда јој јеи „нејасно одакле потиче њена снага” (Исто: 246).

Са друге стране, „Музеј различитих догађаја” (30), потом описана и разјашњена пјесма „Uzrok smrti” (17–21), те пјесма „Мој гроб” (44), на неколико мјеста начињу и питање везаности човјека за уређаје, технику, те за напредак у информатичкој индустрији. У посљедње споменутој пјесми, од ствари за које је просјечан човјек, а овдје пак жена, претјерано забринут, због којих се скоро сумануто стресира, јесу и сасвим прозаичне ствари, попут електронских пријава испита или прегледања захтјева за пријатељство на друштвеној мрежи Фејсбук (44). У крајње депоетизованој пјесми „Музеј различитих догађаја”, у свеопштој отуђености, а никад већој блискости воајеризму у једном виртуелном смислу, самозадовољни (лирски) субјект, уза све срећан због тога што је на неки начин маргинализован, између редова потенцира да је и довољно бити макар препознат као „најлепша поломљена нога / инстаграма” (30), а који стих раније спомиње своје „корисничко име” на Инстаграму, „сијенка” (30). С обзиром на овако неисправно написану ријеч, са уметнутим „и”, могуће је да се ту ради о некој интерној шали са друштвених мрежа.

Надаље, ријечима „али то је у другим песмама” – датима у једноме полустиху – ова књига, мада својеврсни музеј (мјешавина онога из „Клуба пензионера” (39) и онога из „Музеја различитих догађаја” (30)) (в.: Букумировић 2023: 246), у „завршној ријечи” на самом крају пјесме „Пре и после” (45) наговјештава и то да изван књиге настају и „остају” неки у сваком смислу нови стихови (Ристановић 2019: 51).

У цјелини сагледано, у првој пјесничкој збирци Милице Шпадијер доста се инсистирало на замисли да се стварност вјерно представи у стиховима, а не да то још више буде повод за дубље и универзалније њено књижевно преобликовање. Ипак, и поред наведеног, храбро је ово стиховано излагање, пред свима онима које то занима, (младалачких) потрага за сопственим мјестом под сунцем, као и потрага за оним што стварно одликује једно „ја” из свијета „ишчашено”, а и усплахирено. Мјестимично, лирски субјект буде све самосвјеснији, мада и ту има још простора за отклон од непјесничке ангажованости са неких страница. А ондје гдје лирско успије да надмаши пуко запажање односа према реалности, осјети се и да би цијело дјело на тај (други) начин било још поетскије, тачније – још више лирски „обојеније”.

ИЗВОР

Шпадијер 2019: Милица Шпадијер. Шар-планина. Чачак: Градска библиотека „Владислав Петковић Дис”. 5–45.

ЛИТЕРАТУРА

[Аноним.] [б. г.]: [Аnonim.]. „Boxed Hermes Parmi les Fleurs je compte les Heures silk Scarf”. In: Masham, North Yorkshire, United Kingdom: Nearly New Cashmere, Co. (portal). https://www.nearlynewcashmere.co.uk/products/boxed-hermes-silk-scarf-4. Pristupljeno 8. 9. 2025.

Аћимовић Ивков 2023: Милета Аћимовић Ивков. „Стварност у речима: о (нео)веризму српског песништва. Одлике, ограничења, достигнућа и аутори”. У: Polja, mesečnik za umetnost i kulturu. Година 68, број 543, септембар – октобар 2023. Уредник: Ален Бешић. https://polja.rs/wp-content/uploads/2023/11/Polja-543-cirilica-81-106.pdf. Приступљено 2. 9. 2025. 81–106.

Букумировић 2023: Лазар Букумировић. „Добра и лоша ватра (Милица Шпадијер, „Ново гробље”, Контраст издаваштво, Београд 2022)”. У: Летопис Матице српске, књ. 511, св.бр. 1–2, јануар – фебруар 2023 (уредник: Ђорђо Сладоје). Нови Сад: Матица српска. https://www.maticasrpska.org.rs/letopis/letopis_511_1/26%20Bukumirovic.pdf. Приступљено 7. 9. 2025. 246–249.

Гавриловић 2023: Миломир Гавриловић. „Млада српска поезија и исповедни веризам – поетичке и идеолошке условљености и перспективе”. У: (Зборник радова) Српска поезија у доба транзиције. Уредницезборника: Јана Алексић и Милица Ћуковић. Београд: Институт за књижевност и уметност. 131–150.

Катена мунди [б. г.]: Catena mundi(портал). „О нама”. https://catenamundi.rs/o-nama/. Приступљено 2. 9. 2025.

„МКБ-10” 2009: „MKB-10. Poglavlje XX: Vanjski uzroci bolesti i smrtnosti (Međunarodna klasifikacija bolesti – 10. revizija)”. U: Wikipedia (SH). https://sh.wikipedia.org/wiki/MKB-10_Poglavlje_XX:_Vanjski_uzroci_bolesti_i_smrtnosti#:~. Pristupljeno 2. 9. 2025.

Радојчић 2015: Saša Radojčić. „Verizam i vizuelna imaginacija”. https://www.academia.edu/33050335/Verizam_i_vizuelna_imaginacija. Pristupljeno 2. 9. 2025. Rukopisna verzija. 1–5. (Originalno objavljeno u: M. Stanišić (ur.), Poezija Milana Đorđevića, Beograd: Zadužbina Desanke Maksimović, 2015, 79–86.)

Ристановић 2019: Урош Ристановић. „Легат младости Милице Шпадијер”. У: Милица Шпадијер. Шар-планина. Чачак: Градска библиотека „Владислав Петковић Дис”. 47–51.

Трифуновић 2019: Богдан Трифуновић. „Реч уредника”. У: Милица Шпадијер. Шар-планина. Чачак: Градска библиотека „Владислав Петковић Дис”. 53–54.

---

[1]Ријечи Мирјане Дрндарски из речене одреднице су у цитатуМилете Аћимовића Ивкова наведене под овим унутрашњим наводницима.

[2]У наставку рада, када цитирамо или парафразирамо стихове из Шар-планине Милице Шпадијер, у загради ћемо наводити само број оне странице на којој се ти стихови налазе.

[3]На ову чињеницу нам је, у једној електронској преписци, указао Борис Лазић, сорбонски доктор славистике, пјесник, преводилац („посредник” између српског, енглеског и француског), књижевни критичар, историчар књижевности, компаративиста, настањен у Ници. Овом приликом му и захваљујемо.

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: