детаљ слике: КРК Арт дизајн

ГОВОР ЕРОТСКОГ

или

ШТА СЕ НАЛАЗИ „ИЗА ГРАНИЦЕ“ КЊИЖЕВНОГ СВИЈЕТА

БОРЕ СТАНКОВИЋА

 

У расправи је указано на четиридоминантна вида у којима се појављује еротско у роману Нечистакрв: као психолошки, сновидовни и подсвјесни доживљаји (у Софкиним дјевојачким визијама и сновима, у сцени осујећеног а готово фаталног тјелесног сједињавања са сулудим младићем Ванком и слично), као сензуални, тјелесни доживљаји, као ослобођена страст и неспутана игра (у узбудљивим сликама дјевојачког купања у Хамаму пред Софкино вјенчање), као карневалска слика свијета у којој је еротско дато у јединству узвишеног и ниског, гротескног и трагичног, кроз свадбене баханалије јела и пића, неумјерене игре и опорог зноја, кроз колективни транс и изопачене нагоне, у магистралном приказу Софкине свадбе у газда-Марковој кући, те као обредна еротика родоскрвнућа заснована на тајном ритуалу снохачества, тј. неписаном праву свекра у селима пчињског краја да спава са снајом све док не порасте његов малољетни син. Карактеристичан примјер проналазимо у покушајима газда-Марка да у првој брачној ноћи оствари то неписано обредно право своје заједице, да уђе у ложницу умјесто малољетног сина Томче и проведе прву брачну ноћ у родоскрвнућу са снајом.

Расправу о феномену еротског у роману Нечиста крв Борисава Станковића можда је најбоље започети једним пишчевим аутопоетичким запажањем, које је изложио 1926. године у познатом и данас, изнад свега, драгоцјеном разговору са Бранимиром Ћосићем, касније објављеном 1931. године у књизи Десет писаца – десет разговора. Указујући на владајућу атмосферу у српској књижевности на почетку 20. вијека, која је добрим дијелом била условљена критичким дјеловањем Јована Скерлића и његове групе, а која је полазила од погрешног критеријума да је "први услов једног књижевног дела, стил, коректно писање, углађеност", Станковић се осврће на једну неуспјешну еротску сцену из Ускоковићевих Дошљака, која је умјетнички упропаштена зато што је писац желио по сваку цијену да остане "у стилу", па умјесто да прикаже свим расположивим осјећањима и умјетничким средствима "где тамо неки студенти поваљују неке студенткиње", написао је просто на том мјесту једну рогобатну фразу: "И они пређоше границу". Станковић, при томе, наглашава сљедећу мисао: "Нема ту, брајко, да они тамо прелазе границу, јер то не значи ништа, то је новинарска фраза. Има да се буде у таквим тренуцима или уметник или да се оде у порнографију. Они који немају снаге или одлазе у порнографију или у стил. Код мене имате у Нечистој крви оно место са Софком и мутавком кад му она узима руку и меће у своја недра. [...] Сва је ствар у овоме: ја сам то осетио и хоћу да изразим. То је просто."[1] Подстакнути таквим пишчевим размишљањима, сваки аналитички приступ феномену еротског у Нечистој крви, требало би заснивати управо на ономе што је суштинско: на умјетничком разумијевању онога што је писац осјетио и што је желио да изрази.

Један од најизразитијих тумача феномена еротизма у 20. вијеку, Жорж Батај с правом је наглашавао чињеницу да је то једна од најстаријих и најчуднијих загонетки људског ума. Као једну од најстаријих потврда за ту своју констатацију навео је примјере пећинских цртежа датираних из времена горњег палеолита у којима су били приказани, између осталог, и људи птичијег лика "са подигнутим удовима" у тренуцима лова на бизоне.[2] Ти древни цртежи су за Батаја нарочито били упечатљиви зато што је у њима успостављена веза између еротског и смрти, као оних најснажнијих нагона који управљају човјековим бићем, а које је Сигмунд Фројд, као Батајев психоаналитички претеча, дефинисао као „Ерос“ (у значењу "нагон живота") и „Танатос“ (у значењу "нагон смрти"). Тај сексуални нагон или „Ерос“, Фројд је схватао много шире од значења гениталних органа и функције размножавања, тако да га је дефинисао "као телесну функцију која тежи задовољству и уживању, у разноликим облицима",[3] што онда подразумијева и њежну, бестјелесну приврженост, односно све разнолике душевне и тјелесне тежње ка задовољству. Најважнији елеменат „Ероса“ јесте његова енергија, коју је Фројд именовао као „Либидо“ и дефинисао га као "телесну глад". Та страсна и моћна енергија посједује способност да се "непрекидно мења и преображава у разне психичке квалитете и хтења".[4] Поред те бескрајне моћи преображавања, „Ерос“ посједује и особину сублимације, тј. оних психичких процеса у којима се инстинктивни нагони трансформишу у понашање вишег реда, преображавање чулних пожуда у поштовање и њежност. На тај начин „Ерос“ посједује способност преласка из тјелесних у духовне сфере.

Батај наглашава да је "крајњи смисао еротизма спајање, укидање граница",[5] што упућује на закључак да је човјек суштински усамљена јединка која тежи зближавању с другима. Приликом истраживања понашања архаичних (примитивних) народа, утврђено је да они нису знали за нужну повезаност сексуалног чина и рађања дјеце, што значи да је њихов сексуални чин био искључиво мотивисан еротском жељом. "Еротизам се разликује од обичне сексуалне активности. Ова је својствена анималном животу, док се једино човек одликује једном активношћу коју можда најбоље одређује њен 'ђаволски вид', тј. онај коме пристаје име еротизам".[6] Управо је та црта еротизма, којој је једини циљ било задовољство и слобода, била разлог табуизирања и прогона еротизма. Отуда су и слиједиле бројне забране, које су биле нарочито изражене у патријархалним срединама, а браку је као законској вези двоје људи, придаван значај продужења врсте, што је у крајњем било мотивисано економским разлозима.

Управо је врањанска средина на крају 19. вијека била изврстан простор за умјетничко обликовање снажног сучељавања еротског, као дубоко индивидуалног, са патријархалним моралом, који је гушио сваки вид посебности. 

Ако пођемо од претпоставке да је суштински носилац еротизма жена, онда је сасвим логично да је Софка, као главна јунакиња Нечисте крви, захваљујући својој чувеној и наслијеђеној љепоти, младости, здрављу и сензуалности, била темељни носилац еротског у овом Станковићевом дјелу. У том смислу Нечистукрв карактеришу и изразите умјетничке слике доживљаја еротског, које се уз одређена неизбјежна поједностављивања, карактеристична за сваку типологију, манифестују на четири издвојена начина: као психолошки, сновидовни и подсвјесни доживљаји (у Софкиним дјевојачким визијама и сновима, у сцени осујећеног а готово фаталног тјелесног сједињавања са сулудим младићем Ванком), као сензуални, тјелесни доживљаји, као ослобођена страст и неспутана игра (у узбудљивим сликама дјевојачког купања у Хамаму пред Софкино вјенчање), као карневалска слика свијета у којој је еротско дато у јединству узвишеног и ниског, гротескног и трагичног, кроз свадбене баханалије јела и пића, неумјерене игре и опорог зноја, кроз колективни тјелесни транс и изопачене нагоне, у магистралном приказу Софкине свадбе у газда-Марковој кући, те као обредна еротика родоскрвнућа заснована на тајном ритуалу снохачества, тј. неписаном праву свекра у селима пчињског краја да спава са снајом све док не порасте његов малољетни син. Карактеристичан примјер проналазимо у покушајима газда-Марка да у првој брачној ноћи оствари то неписано обредно право своје заједице, да уђе у ложницу умјесто малољетног сина Томче и проведе прву брачну ноћ у родоскрвнућу са снајом Софком.[7]  

Психолошка еротика у Нечистојкрви заснована је на биолошком наслеђу или "нечистој крви" Софкиних предака, на изразитој физичкој љепоти главне јунакиње и нарцисоидности, као природној посљедици самосвијести јунакиње да посједује такву љепоту и да припада аристократској породици, те на чињеници да је живот Станковићевих јунака највећим дијелом протицао у затвореним срединама и патријархалним породичним односима.

Излажући својеврсну породичну генеалогију хаџи-Трифунових, у уводним дијеловима романа, Станковић је изложио натуралистичку тезу о билошкој дегенерацији, која је била условљена наглашеним хедонистичким поимањем живота. Софка као посљедњи изданак старе чорбаџијске породице објединила је у себи богаташку аристократску самосвијест са биолошким насљијеђем, које је било засновано на необичним породичним судбинама и још необичнијим страстима (прича о чувеној прамбаби Цони, прича о чувеном деди Кавароли, о "чал'к Нази", о "лудом тетину" Ристи и слично). Сви ти чиниоци, социјални и биолошки, утичу на обликовање Софкиног карактера. Први јој доносе самопоуздање и нарцисоидност, а други наглашену љепоту, али и бујну страст,  пожуду и еротску снагу.  

Као посљедица нарцисоидности јавља се и потреба за избором посебног објекта љубави, захваљујући чему Софка и гради визију о идеалном мушкарцу, који је достојан само ње и њене необичне љепоте. При томе, Станковићева јунакиња слути да у стварном животу никако не може пронаћи мушкарца из својих снова, тако да се мири са чињеницом да ће заувијек остати сама и ускраћена за истинску љубав. Када се јунакиња сусрела са чудним свијетом својих емоција и унутрашњом чулном енергијом, под притиском патријархалних забрана и моралних ограничења, Софкин „Ерос“ доживљава невјероватну моћ трансформације. Када би осјетила да је стигло "оно њено", она двогуба енергија са којом се тешко борила, у Софкиној подсвијести се дешавао процес раслојавања и удвајања личности: "И тада већ зна да је настало, ухватило је оно њено двогубо, када осећа: како није она сама, једна Софка, већ као да је од две Софке. Једна Софка је сама она, а друга Софка је изван ње, ту, око ње. И онда она друга почиње да је теши, тепа јој и милује..."[8] До нарочито снажње сублимације такве еротске енергије долази у Софкиним сновима, када је осјећала како је ова друга "дубоко љуби у уста; рукама јој глади косу, уноси јој се у недра, у скут, и знајући за Софкине најтананије, најслађе и најлуђе жеље, чежње, страсти, грли је тако силно да Софка кроз сан осећа како јој месо, оно ситно по куковима и бедрима, чисто пуца".

Пошто је Софкина еротска енергија, ипак првенствено усмјерена према мушкарцу, онда нимало не изненађује што се сновидовне аутоеротизације преображавају тако да она друга Софка поприма обличје неидентификованог мушкарца. У Софкином два пута сањаном сличном сну, мушкарац се јавља као изразито чулна фигура, висок је и јак, има снажне руке и дуге бркове, обучен је у свилу и чоју, а посебно му миришу хаљине "од његове развијене снаге". Међутим, тај савршени мушкарац из Софкиних снова, само је замјена за онога мушкарца кога у стварности не може никада пронаћи: "Већ тада је она била уверена да никада, никада неће бити тога, неће се родити тај који би био раван и достојан ње; достојан и њене оволике љепоте а и саме ње, Софке, ефенди-Митине". У том феномену сузбијања еротског, садржан је и каснији проблем губљења сопствене личности, тако да Софка веома брзо постаје жртва спашавања породице од сиромаштва и губљења угледа, те пристаје да практично буде продата богатом сељаку газда-Марку, за његовог сина, дјечака Томчу.

За разумијевање Софкиног карактера веома је важна позната романескна сцена са мутавим младићем Ванком, у којој долази до великог психолошког искушења главне јунакиње и директног судара тјелесне чулности са идеалним сновима о љубави. У тренуцима снажне навале еротске енергије, Софка као самосвјесна и нарцисоидна чорбаџијска кћер, свјесна своје апсолутне доминације, користи глувонијемог слугу Ванка за своју еротску игру. При томе, немарно разголићена и ослобођена, јер у кући није било њених најближих, Софка узима руку запрепашћеног несрећног младића и ставља је на своју дојку: "Приносећи је к себи, рука његова дође јој онако црна, тврда и као нека шапа... откри своја прса и на своју једру дојку силом положи његову руку придржавајући је, притискајући је... Осети само бол и ништа више...". Међутим, у том тренутку великог искушења Софка успијева да успостави границу и заустави се у посљедњем тренутку, тако што је грубо одгурнула распомамљеног младића и отишла у своју собу, немајући нимало обзира према несрећном Ванку. Тиме је дефинитивно  потврдила оно сазнање о коме је у сновима непрестано маштала, да без љубави нема „Ероса“, те да тјелесно уживање мора бити праћено снажним емоцијама.   

Сензуална еротика у Нечистој крви заснована је на тјелесном доживљају сексуалности. Карактеристичан примјер налазимо у опису сцене у хамаму када су распаљене дјевојке и жене своју сексуалност исказивале кроз игру у топлој води и врелом купатилу. Ради се о сцени обичајног купања невјесте и њених пријатељица, младих жена и дјевојака, уочи свадбе, а изграђена је на принципу контраста. Снажном весељу и неспутаној сензуалности дјевојака, супротстављена је дубока Софкина туга и разочарање што се окончавају и дефинитивно руше њени дјевојачки снови о идеалном мушкарцу. Невјеста непосредно пред удају одлази у купатило због вјеровања у магијску моћ воде, што је свакако остатак древних паганских обичаја. Софка покушава да буде весела, како би се у пуној моћи и сјају показала пред својим вршњакињама, а њене другарице то заиста јесу и оне заиста уживају у топлој води и својој тјелесној снази и сексуалности. Затворена хамамска врата, која поуздано одвајају дјевојке од спољашњег свијета препуног ограничења и забрана, представљају симбол слободе и права на ослобађање сексуалности. То је учинило да се дјевојке у том своме царству слободе потпуно препусте еротској енергији, што се огледа у избудљивој игри штипања и прскања, смијеха и пјесме: "Из минтана, јелека, вирила су њина топла прса, црвени, једри вратови са узнемиреним, набреклим и ознојеним жилама. Све су једнако биле разузурене, никако да се приберу, охладе. Сваки час су летели из руке у руку бели пешкири, којима су брисале зној са чела, завлачиле их међу прса, испод пазуха, и отуда из извлачиле мокре и сасвим пресавијене од зноја. Онда су поново други, суви пешкир узимале, једна другу молиле да је обрише где она сама не може, по леђима или ма где. А услед тог међусобног трљања, опет је настало задиркивање, голицање, бежање и ваљање по хаљинама. Опет се цео амам испуни мирисом њиних чистих, окупаних и страсних тела. Из самог амама, курне, једнако је овако на махове, како би се врата отворила, допирала пара и топлота, и то тако јасно отуда на махове пахтала, да је изгледала чисто као нечији уздах, као од оних тамо мраморних плоча које као да жале за њихим лепим телима, која су до сада по њима лежала...". Поред тјелесних додира, помоћу којих дјевојке спознају истинско задовољство сензуалности, веома значајно мјесто припада и заједничком пјевању, које још више уједињује њихова осјећања. То само потвђује тачне претпоставке да је пјесма највиши, духовни облик еротске сублимације, кроз коју се исказују најскривенији доживљаји и тајне и то на друштвено прихватљив начин. У тим стиховима у којима је доминирала жудња за неоствареним и насилно прекинутим и забрањеним љубавима, Софка можда и по први пут схвата и своје будуће право мјесто у друштву, тако да у крилу баба-Симке, пратиље у хамаму, кроз горке сузе и јецање, покушава да пронађе заштиту и утјеху.  

Иако патријархални морал поставља чврсте забране за сваку врсту индивидуалних жеља, иако посједује веома оштре санкције за све оне који те забране прекрше, ипак он допушта кршење ових забрана у специфичним ситуацијама колективних народних свечаности и прослава. Отуда су манифестације овога типа идеална прилика да се под утицајем прекомјерне хране и пића, под утицајем весеља, пјесме и општих баханалија, слободно уради оно због чега би се у свакој другој, обичној ситуацији, морала поднијети казна. Ослобађање еротске енергије остварује се кроз различите облике колективног дјеловања, тако што обично почиње од пјесме и игре, а касније се преображава у потпуно слободне сексуалне односе међу присутнима на слављу. У таквим ситуацијама нестају и стид и снебивање и осјећање кривице и грижа савјести, а све је подређено што снажнијем постизању задовољства, што непосреднијем и што анималнијем уживању. Оваква појава колективног понашања, води поријекло из праисконског промускуитетног односа међу људима у првобитним заједницама, када још увијек нису постојале никакве сексуалне забране. Нешто слично проналазимо и у обредним оргијама архаично-земљорадничких племена са вјеровањем да овакве свечаности доприносе повећању плодности жена, али и земље коју обрађују.

Важно је имати у виду да је укидање сексуалних забрана увијек било тренутног карактера, само док трају свечаности, а онда би након тога изнова био успостављен систем строгих правила понашања. Оно што је такође увијек потребно имати у виду, приликом тог колективног ослобађања еротске енергије долази до потпуног губитка индивидуалности, тако да "не само да је лична индивидуалност утопљена у ковитлац оргије, већ ту сваки учесник пориче индивидуалност осталих учесника".[9] У таквом поретку ствари, свадбена весеља представљају корак даље у разблудности, а кроз општу атмосферу свечаности, кроз пијанку, музику, игру и обилато јело, још снажније се ослобађа спутана сексуалност и још лакше и безбрижније разбијају строге норме и табуи. Управоутаквим гротескним сценама сексуалних нагона проналазимо трећи тип еротике у Нечистој крви, који смо назвали карневалском еротиком. То је такав вид еротскога у коме се спајају узвишено и ниско, те у којима доминира тјелесност у свом најгрубљем, најсировијем виду. Карневалска еротика упућује на просторе књижевности који "се налази на граници умјетности и самог живота".[10] Упућује на карневал у коме се живи "по закону карневалске слободе".[11] Тако свадбене слике у газда-Марковој кући, гдје се пушта на вољу еротским нагонима не зазирући ни од какве забране, подсјећају на карневале у којима се живи потпуно слободно, без правила и забрана. Сличне гротескне слике тијела, са облапорним и неумјереним конзумирањима хране и пића, са тјелесним контактима и другим уживањима, које је приказао Михаил Бахтин на примјеру стваралаштва Франсоа Раблеа,[12] проналазимо и у приказивању колективне хистерије на свадби у газда-Марковој кући. Кроз распомамљена чула и рушилачке нагоне, кроз одсуство било каквог стида и моралних обзира, Станковић је мотивисао каснији покушај газда-Марка да у својеврсном обреду еротске иницијације проведе прву брачну ноћ у кревету своје снаје и заузме мјесто свога малољетног сина.

Већ приликом припремања свадбе у Софкиној кући, готово да се понавља ситуација из хамама. Док учествују у спремању јела, осамљене и без мушакараца у кући, жене показују нескривено узбуђење због скорог славља, а зајапурене и раскомоћене због испаравања јела, почињу да показују знаке бујања еротске енергије. Као да их је припремање ове нове и туђе свадбе подсјећало на њихову младост, на њихове свадбе, на лудовање и уживање у страстима. Због свега тога, оне почињу изнова да маштају о ноћи свадбеног весеља која долази, у којој ће играти и веселити се, а онда након тога провести страсну ноћ са својим мужевима и поново се заљубити у њих. Уморне од свакодневног живота, од брига и обавеза, све оне су свечаност свадбе очекивале само због себе: "Као да ће ове ноћи бити са другима, а не са својим мужевима, тако ће бити луде. Триста ће чуда од беса и страсти чинити. И доцније, што пиће буде јаче, њихни мужеви пијанији, загрејанији и оне све распаљеније, све страсније бивати, као да се са тим својим мужевима, с којима су већ толику децу изродиле, тек тада први пут у животу виде, као да се први пут  тада заволе и заљубе једно у друго. И целе ноћи биће све горе, све бешње. Свака ће гледати да буде што луђа, што ватренија, да тим, том својом великом љубављу према њему, свом мужу, као подиже му и даје неки већи углед и цену". У таквим тренуцима, чак и ефенди-Мита испољава сексуалне нагоне тако што слободно спушта своје руке на бедра и јаке кукове дјевојака које су се толико ослободиле да им при притиску његових руку "намах у очи јурне млаз светлости, а на уснама избија дах и страст..."

Међутим, то слободно предавање нагонима у вишим сталежима је било много прикривеније него у успаљеној маси пчињских сељака. Отуда, приказ свадбе у газда-Марковој кући увелико је различит и ту је дошла до изражаја неупоредиво анималнија еротска енергија, праћена сценама родоскрвнућа. Најприје је кроз описе физичког изледа Маркових сељака наговијештена њихова духовна страна. Представљени су као маљави, са тврдим и чворноватим рукама, у одијелима од грубог материјала, како се снебивају и како су збуњени, све док их не освоји јело и пиће, а тада се преображавају у дивљаке пред којима више нема никаквих граница, нити стида. То анимално ослобађање еротске енергије, нарочито је уочљиво након газда-Маркове наредбе да се затвори и закључа капија, јер тада међу његовим саплеменицима нестаје било какав страх или било какво уздржавање од тјелесних нагона. Тада ужаснута Софка запажа преображај оних понизних сељака у масу која је потпуно полудјела од страсти. При томе, врхунац еротског лудила представља побјесњела јурњава за младом и љепушкастом женом Миленијом, коју су дивљачки љубили, штипали и уједали: "И са ужасом Софка је гледала како је све то почело да постаје, да се „стапа у једно“. Сви мучки претварају се у једног мушког, све женске такође опет у једну општу женску. Ни старо, ни младо, жена, снаја, стрина, ујна или какав род. Само за знало за мушко и за женско, и онда једна мешавина: стискање, штипање, јурење око куће и кркљање. Толко је то ишло да је она мала, питома Миленија, сигурно не когући да издржи више тамо по дворишту и по кутовима најезду толиких њих, који су је јурили, побегла отуда овамо и почела да се крије око Софке и трпезе. А била је сва изломљена, изуједана, а опет сва срећна и обамрла од силне насладе..."   

Четврти вид еротског у роману Нечиста крв, који смо дефинисали као обредну еротику заснован је у облику скривене приче о обичају снохачества (од старословенске ријечи сньха, тј. жена братовљева или синовљева). У Софкином односу према свекру Марку постоји очигледна двосмисленост. Да би пред другима умањила своју несрећу (због недостојне удаје) и показала се јаком, Софка је с "новим татом" неодмјерено присна, тако да на махове, као да се заборавља и ужива у томе, пушта на вољу чулној навали свога раскошног тијела, што Марка еротски опија, обезумљује и даје му наду да може да је посједује и да има право на то посједовање, као што су његови преци у неписаном обичају снохачества посједовали своје снаје све док им не би порасли синови и преузели своје брачне дужности.[13]"Као у Фројдовој хипотетичној прахорди и у сеоској породици најстарији и најјачи мушкарац, отац, има највише сексуално право на жене... Очеви жене малолетне синове одраслим девојкама да би себи прибавили млађе жене..."[14]

У тим тренуцима Софка је дубоко ужаснута, јер осјећа Маркову недвосмислену еротску пожуду и необуздане тјелесне нагоне, просто "не може очи од ње да одвоји", а у његовом гласу, кад је ословљава са "Софке", осјећа се "неки његов други глас, у коме није било: ни 'кћери', ни 'чедо', већ само 'Софке'. И то тако страсно, лудо...'" При томе се Софка запрепашћује реакцијом свога тијела: "На ужас осети како јој се испод његове руке одједном, силом, против њене воље, поче половина да увија, и прса јој, као жива, тако уздрхташе и полетеше". Оно што је Софку највише плашило јесте помисао да њен свекар жели да потајно оствари своје обичајно право на снаху. "И Софка тада, на ужас свој, виде да је – не чека, не да ће можда то и с њом бити, него да је то свршено, то се већ зна, јер ето почеше, као честитајући Марку, на Софку падати масне здравице, задиркивања и смех..." Међутим, Марко је због те намјере да умјесто сина оде у Софкину ложницу, потпуно располућен, тако да у одлучујућем тренутку, можда и због снажног противљења његове жене, одустаје и бјежи од куће. Тај неостварени чин снахочества представља основну мотивацију за каснију Маркову намјерну погибију. Тиме се потврђује да неиживљена еротска енергија, која је јунака тјерала да буде груб и суров према другима, успоставља ону исконску везу са смрћу. Поводом тога романескног мотива, поводом те деструктивне Маркове еротске снаге, интересантно гледиште изложио је Владета Јеротић, у којем поступке јунака идентификује са приватном пишчевом личношћу: "Зар свекар Марко у Нечистој крви који огромном снагом савлађује исто тако огромну страст према Софки, али онда себе уништава, као у грчким трагедијама, није сам писац, који писањем савладава неиспуњени Ерос? Зато се морамо упитати, није ли у Марку Бори било неког вишка страсти, годинама нагомилаване, а неиживљене страсти, која због тога није више могла остати само еротска, већ је постала и агресивна страст, опасна за друге (Софку), отуда и самокажњавање да се не би неко други уништио".[15]

Преображаји „Ероса“ могу се убједљиво пратити и кроз однос Софке и Томче. У раној фази Томча доживљава Софку као обоготворени идеал, као жену, мајку и љубавницу. У психологији такав однос еротске потчињености дефинисан је као "окнофилија", а личности које су подложне томе синдрому пате од одсуства идентитета и лаког падања под туђе утицаје. У почетку је Софка доживљавала Томчу као дјечака, али када је почео да стасава и развија се у правог мушкарца, снажног и лијепог, а при томе оданог, Софка је повјеровала да ће можда ипак добити онаквог мушкарца о којем је сањала. Био је то једини, али веома кратак период Софкиног живота, када је њен Ерос доживио потпуно или готово потпуно ослобађање. Пошто као удата жена није била условљена било каквим моралним забранама, а пошто је осјећала да је Томча воли, као и то да ће и она њега завољети, Софка се слободно препуштала еротским задовољствима. Услед тог подмиреног „Ероса“, Софка је осјећала потпуни мир, била је угојена и задовољна својим животом, тако да је почела маштати о срећној будућности: "А ко зна тек доцније како ће бити, када он сасвим порасте, ојача, постане човек, и када се код њега буду почеле разбуктавати његове личне жеље, страсти, лудости. Овако изучен од ње како ли ће је тек тада сам грлити, љубити!..." Међутим, ова идила је била краткотрајна, а Софине слутње мрачне будућности су се обистиниле, прије свега због још једног себичног и непромишњеног поступка ефенди-Митиног којим је понизио Томчу и увредљивим тоном, називајући га "керпичом" и сељаком, затражио му новац који је за Софку, приликом уговарања свадбе био обећао газда-Марко. Након тога, због сукоба између повријеђеног поноса и патолошке послушности, Томча доживљава потпуни преображај, а усљед идентификације са ауторитетом умрлог оца, претвара се у садистичку личност, која се на најбруталнији начин опходи према идеалу своје љубави. Та врста садизма или инфантилне сладострасти представља типичан израз незадовољеног „Ероса“. Повријеђени понос јунаку не дозвољава да буде са Софком, а снажна љубав и страст указивала је на то да не може без ње, што га је све тјерало да је кроз различите облике сексуалних девијација понижава и кажњава на крајње окрутан начин. Томчино сновидовно привиђење раскошне голе жене, расплетене, дуге косе, која га зове себи, заправо је визија Софкина, од које је он настојао панично да побјегне у стварности, што представља "архетипски образац бекства из туђег света и повратка у свој".[16] Након тога, Софкин живот се дефинитно урушава, а њен "силазак" у свијет којем није припадала, доприноси потпуној њеној физичкој, менталној и моралној пропасти. Тада се еротска енергија преображава у мазохистичку патњу, а од негдашње силне љепоте и снажне еротике остала је само сјенка, која је пребирала по пепелу на кућном огњишту и молила се да је смрт узме и спаси од даљих понижавања. Тиме се и дефинитивно успоставља трагична веза између „Ероса“ и „Танатоса“, а у завршним дијеловима романа Нечиста крв биолошка теза о дегенерацији јавља се као логични епилог гашења газда-Маркове породичне лозе. Као што је то претходно почело и са хаџи-Трифуновом породицом, пропаст и психофизиолошка дегенерација газда-Маркових започиње са наглим економским успоном, а варљивом игром судбине Софка представља посљедњи изданак једне и зачетника пропасти друге породице.         

Станковић је у роману Нечиста крв приказао разне видове еротских доживљаја који се јављају као посљедица незадовољене страсти, као што су: нарцисоидна сексуалност код Софке, бездушни садизам у односу између Томче и Софке, а затим и наглашена газда-Маркова деструктивност и аутодеструктивност. Љубав и страст су дубоко прожети, али се непрестано преображавају у зависности од спољашних околности и психолошког склопа личности. На почетку романа доминира теза о крви која је "нечиста од страсти", затим слиједе мотиви дјевојачке жудње у сну и искушења на јави, па онда удаја (или боље казано, продаја за недостојног младожењу дјечака), а затим и замало остварена недозвољена љубав са свекром (снохачество и родоскрвнуће), да би се приповиједање окончало потпуном брачном несрећом и унижавањем главне јунакиње. Тако се „Ерос“, као неискоришћена позитивна енергија, претварио у потпуну рушилачку коб.

Станковић даје веома снажне описе тјелесних и перцептивних промјена код јунака. Тако да нас у тренуцима пресудним за ликове (кад сами доносе судбоносне одлуке или када то други чине умјесто њих), уводи у њихову свијест кроз приказивање реакције њиховог тијела и њихових чула. Тако нам је приказао Софку којој није дата само тјелесна љепота, него је и њен унутрашњи, психички живот, по много чему "онај други, истински, виши", почев од прецизне перцепције, па до пробраних симболичких снова. Јунакињина жалосна судбина, уосталом не би се ни могла дати као трагично интониран пад у један груб и суров, сељачки свијет, да њена чула и емоције нису били од вишег реда. Отуда Станковић, а можда и читава српска књижевност, и нема ниједног књижевног јунака који је раван Софки по комплексности тјелесне љепоте и чула, по перцепцији и емоцијама, па најзад и по одијевању и понашању. Таква комплексност је и доликовала посљедњем потомку једне моћне аристократске породице.

 

 

Литература:

 

Бахтин 1967: Бахтин, Михаил. Проблеми поетике Достојевског. – Нолит. - Београд

Бахтин 1978: Бахтин, Михаил. СтваралаштвоФрансоа Раблеа и народна култура средњега века и ренесансе. – Нолит. - Београд

Батај 1980: Батај, Жорж. Еротизам. – БИГЗ. – Београд

Ђорђевић 1984: Ђорђевић, Тихомир. Наш народни живот. – Књига прва. - Београд

Morus 1961: Morus. Historija seksualnosti. Preveo sa njemačkog jezika: Drago Perković. – Zora-Naprijed. – Zagreb

Фуко 1979: Фуко, Мишел. Историја сексуалности. – Просвета. – Београд

Деретић 1980: Деретић, Јован. Српски роман 1800-1950. – Нолит. – Београд

Деретић 1983: Деретић, Јован. Еротско у делу Боре Станковића. – In: Врањски гласник. – Књига ХVI. -  Народни музеј у Врању. – с. 183-186. 

Требјешанин 1994: Требјешанин, Жарко. Шта Фројд заиста није рекао. – Просвета. – Београд

Требјешанин 2001: Требјешанин, Жарко. Речник психологије. – Стубови културе. – Београд

Глушчевић 1985: Глушчевић, Зоран. Психодинамички рад Ероса у делима Борисава Станковића. – In: Књижевност. – Број 1-2, 3, 4, 5-6. – Београд

Јеротић 2002: Јеротић, Владета. Еротско у делу Боре Станковића. – In: Најлепши есеји Владете Јеротића. – Просвета. – Београд

Јовичић 1972: Јовичић, Владимир. Уметност Боре Станковића. – Књижевна мисао. – Београд

Јовичић 1986: Јовичић, Владимир. Нечиста крв-Бора Станковић. – Завод за уџбенике. Београд

Петковић 2009: Петковић, Новица. Софкин силазак. – Друго издање. – Задужбина Николај Тимченко-Алтера. – Лесковац-Београд

Јунг 1977: Јунг, Карл Густав. О психологији несвесног. – In: Одабрана дела Карла Густава Јунга. – Матица српска. – Нови Сад

Фројд 1970: Фројд, Сигмунд.  О сексуалној теорији. – In: Одабрана дела Сигмунда Фројда. – Књ. IV. – Матица српска. – Нови Сад   

Фројд 1970: Фројд, Сигмунд.  Тумачење снова. – In: Одабрана дела Сигмунда Фројда. – Књ. VII. – Матица српска. – Нови Сад

 Максимовић 2009: Максимовић, Горан. Дјело, судбина и доба Боре Станковића. – In: Годишњак за српски језик и књижевност Филозофског факултета у Нишу. - Год. ХХII. - Број 9. - Филозофски факултет у Нишу. – Ниш. - с. 215-228.

Милосављевић-Милић 2008: Милосављевић-Милић, Снежана. Метафора границе као модел читања Станковићеве поетике еротског. – In: Прича и тимачење. – Филип Вишњић. – Београд. – с. 158-170.  

Ћосић 2010: Ћосић, Бранимир. Десет писаца – десет разговора. - Треће издање: приредио Јован Пејчић. - Admiral Books. - Београд

 

---

[1]Бранимир Ћосић, Десет писаца – десет разговора, треће издање: приредио Јован Пејчић, Admiral Books, Београд, 2010, стр. 22-23.

[2]Жорж Батај, Еротизам, БИГЗ, Београд, 1980, стр. 313.

[3]Жарко Требјешанин, Шта Фројд заиста није рекао, Просвета, Београд, 1994, стр. 114.

[4]Зоран Глушчевић, "Психодинамички рад Ероса у делима Борисава Станковића", Књижевност, број 1-2, Београд, 1985, стр. 297.

[5]Жорж Батај, нав. дјело, стр. 147.

[6]Исто, стр. 307.

[7]Горан Максимовић, "Дјело, судбина и доба Боре Станковића", Годишњак за српски језик и књижевност Филозофског факултета у Нишу, год. ХХII, број 9, Филозофски факултет у Нишу, Ниш, 2009, стр. 215-228.

[8]Борисав Станковић, Нечиста крв, Сабрана дела Борисава Станковића, књига трећа, приредио: Живорад Стојковић, Просвета, Београд, 1987, стр. 48-49. (Сви каснији цитати Станковићевог романа преузети су из истог издања).

[9]Жорж Батај, нав. дјело, стр. 197.

[10]Михаил Бахтин, Стваралаштво Франсоа Раблеа и народне културе средњега века и ренесансе, Нолит, Београд, 1978, стр. 13.

[11] Исто, стр. 14.

[12] Исто, стр. 334.

[13] Видјети о томе код Новице Петковића (у студији Софкин силазак, друго издање, Лесковац-Београд, 2009, стр. 139-140). Снохачество представља руски израз за прикривени обичај према којем је свекар имао право водити интимни живот са својом снахом док његов син не одрасте. Тихомир Ђорђевић у истраживањима вођеним крајем 19. вијека овај обичај описује као облик "полиандрије": "Најзад у полиандрију спада још један стари обичај који се ни до данас није свугда угасио, то је случај када свекар живи у непристојним односима са својом снахом. Руси га називају снохачество. Подаци  говоре  да  је међу Словенима био веома чест. [...] Г.С. Тројановић га помиње у студеничком и сврљишком срезу. По уверавању неколико пријатеља, било га је у неким местима у окрузима: пожаревачком, врањском, пиротском и топличком. Алексиначки суд судио је пре тридесет и више година један случај снохачества из села Ресника у срезу сокобањском. У околини манастира Калпина у Јужној Србији има га, гдешто, још и сад, како ме извештава један пријатељ." (Тихомир Ђорђевић, Наш народни живот, књига прва, Београд, 1984, стр. 244).

[14]Јован Деретић, Српски роман, 1800 – 1950, Нолит, Београд, 1980. стр. 216.

[15]Владета Јеротић, "Еротско у делу Боре Станковића", Најлепши есеји Владете Јеротића, приредио: Милисав Савић, Просвета, Београд, 2002, стр. 249.

[16]Новица Петковић, нав. дјело, стр. 121.

ПОДЕЛИТЕ ОВАЈ ТЕКСТ НА: