|
|
|
 | Маја Вучковић | |
| |
детаљ слике: КРК Арт дизајн
Архетипски основ игре: Субјект као подражавалац и самостваралац
О ИГРИ Игра као активност у облику који је карактеристичан за човека веома је стара, вероватно колико и сам човек. Стога можемо слободно рећи да је незаобилазна компонента људског колективног искуства[1]. Прве научне и филозофске студије везане за теоријско промишљање игре као феномена, појављују се релативно касно, крајем 19. и почетком 20. века, иако је било ранијих теорија о њој. Није случајно што се појам игре јавља код раних грчких филозофа који су се, утемељујући филозофију, нашли у ситуацији да мисле и саму игру. Тако Платон (Πλάτων), у свом позном и недовршеном дијалогу ”Закони”, бележи да су људи играчке богова, али исто тако тражећи да започне дијалог о односу бивствовања и ништа, каже како је и филозофија једна “напорна игра која треба да буде одиграна” (Парм. 137б). Он је наглашавао значај игре говорећи да човек читав свој живот треба да проводи у игри. На тај начин је наговестио Шилерову (Фриедрицх Сцхиллер) тезу о играчкој суштини човека. Познате су нам мисли из његових ”Писама о естетском васпитању човека”, које чине, како се сматра, стуб целокупне зграде естетске уметности, а казују како је човек заправо човек тек у игри јер ”он се игра само онда кад је у правом значењу речи човек, и он је само онда човек када се игра”. Слично поима и Шлајермахер (Фриедрицх Сцхлеиермацхер)за којег је човек човек само онда када је слободан, када се игра, па је тако за њега игра постаје активност од изузетног значаја, она у којој је могућа слобода, али и превладавање времена. Код Канта (Иммануел Кант) срећемо филозофско, продубљено промишљање игре које постаје једна од централних категорија његове филозофије, а посебно естетике. Родоначелник класичног немачког идеализма као главну карактеристику игре истиче ослобођеност од циљева, потреба и борбе за опстанак; све оно што стоји наспрам рада. Игра је ослобођена одговорности и консеквенци, она је ”сврховитост без сврхе”[2], радња која је пријатна сама по себи и која би хтела вечно да траје.Његов компатриот Хегел (Георг Wилхелм Фриедрицх Хегел) о игри говори као о забави, о нечем неодговорном, али пријатном. Тако ће у својим предавањима из историје филозофије писати да су Грци у игри били ослобођени од нужности и потреба, да су се њом супротстављали озбиљности.О игри као начину гледања божанског говори Плотин (Πλωτίνος) у својим ”Енеадама”. Том гледању тежи све – и човек и сва природа, а то се збива управо на начин игре. Стога не чуди што јој је придавао толики значај. Богови стварају живе играчке (Енн., ИИИ, 2, 15). Притом, човек није само створена играчка, већ је претходно обликован у логосу, а пошто је предмет божанског стваралачког уживања, он је у могућности да подражава стваралачку моћ бога[3].Сав свет налик је промишљеној игри, бележи Плотин, и додаје: ”Све је размештање кулиса, промена сцене, глумљење суза, глумљење јада” и све што је човеково, ташто је дело игре.Сличан значај игре увиђа Хераклит (Ηρακλειτος). У једном свом фрагменту бележи како је ”време дете које се игра размештањем камичака; краљевство детета”(Б 52)[4] и тако схватање игре препознаје као симбол света, при чему сâм ток света приказује као дете које се игра. Док овај велики ”Мрачни” мислилац игру надређује политици[5], један од најзначајнијих теоретичара XВ века Никола Кузански (Николаус вон Куес) игру надређује обавезама које поставља кардиналски положај. И један и други ”играју се” како зарад игре саме, тако и да би разумели свет. Управо је разумевање онај суштински моменат духа који лежи иза сваке културолошке појавности. Многа друштва и културе имају своје одговарајуће симболе које одређена заједница препознаје, прихвата и преноси, а што омогућава усвајање архетипова, који су у вези са њима, о којима ће овде бити више речи. Гадамер (Ханс-Георг Гадамер) упозорава да је игра ”идеално царство” које иступајући са захтевом за аутономијом тежи да измакне ограничењу и спољном туторству државе, односно друштва. Интересантно је да он сматра како игра, иако има слободан импулс, заправо има сопствену бит независну од свести оних који играју, па да њен субјект није играч, већ она сама док се испољава помоћу играча. Дакле, њу срећемо и тамо где нема субјеката који се понашају као да се играју[6]. Сврха игре је обликовање самог кретања игре, те се у њој, сматра, испољава оно што одиста јесте, само бивствовање. Дакле, она је процес кретања, творевина, док је бивствовање игре њено извршење, испуњење. Један од првих теоретичара игре у правом смислу био је аустријски филозоф Лудвиг Витгенштајн (Лудwиг Wиттгенстеин Јосеф Јоханн), који је у својим „Филозофским истраживањима“ закључио да игру није могуће дефинисати једном свеобухватном дефиницијом тог појма, већ да је за потпуно разумевање суштине игре потребно имати на уму цео низ дефиниција појединих сегмената тог појма. Међу најзанимљивијим теоријама игре свакако се налази она коју је у својој популарној књизи “Хомо луденс” (Човек који се игра) дао Хуизинга (Јохан Хуизинга) који нас подсећа на то да се сви народи играју, иако та активност у свим језицима није обухваћена једном речју. Хуизинга игру посматра као појаву културе и настоји да утврди у којој мери сама култура поседује карактер игре. За човека је, каже он, игра исто толико битна функција колико и рад, па се за њега може рећи да је хомо луденс, човек који се игра. Међутим, примећује, игра је старија од културе, и то образлаже тиме што се и животиње играју, а то значи да је игра настала пре човека. По његовом мишљењу, животинје не само да се играју, већ се и сва главна обележја игре могу уочити у њиховој игри. У животињском царству игра је више него чисто биолошки условљена психичка реакција, она је смислена функција. У игри ”суигра” надилази непосредан порив за потврдивањем живота и у животно деловање уноси смисао. Ово је најбитнија карактеристика и, чини се, разлог толике важности игара и њеног опстанка. ДВА ПРИСТУПА ИГРИ Могу се издвојити два главна приступа игри: филозофски приступ, који питање о игри усмерава тумачењу бивства људске игре које се јавља као особит привид, као значајна сфера нестварности, и научни приступ, који игру види као антрополошку датост која се издваја од биолошких ”игара” и у задатак ставља да се истражи мноштвеност облика у којима се она појављује и какав је њен значај за културу. Овај други правац истраживања сабира интересовања која за игру срећемо код теоретичара културе, па тако, у антрополошкој равни, игру можемо разумети као један темељни егзистенцијални феномен који би се могао одредити с обзиром на елементе до којих се долази његовом анализом: 1) игра пружа ужитак до којег долази због саме игре; 2) игра поседује смисао (интерни [повезаност делова игре] и екстерни [значење игре за гледаоце]); 3) игра претпоставља заједницу која игра; 4) игра поседује правила; 5) игра подразумева играчку [као репрезентанта свих ствари уопште]; 6) у игри играчи увек имају одређене улоге, и 7) игра претпоставља свет игре[7]. ВРСТЕ ИГАРА Француски мислилац Роже Кајоа (Рогер Цаиллоис) у делу ”Игре и људи” акценат ставља на опис и квалификацију игара. Он истиче да је игра слободна, издвојена, неизвесна, непродуктивна, прописана и фиктивна, притом разликујући четири основне категорије игре: (1) агон, тј. игре које се јављају као такмичење, односно борба у којој постоје једнаки услови за противнике (спортска такмичења, шах, мачевање, билијар итд.); (2) алеа суигре супротне агону, игре у којима одлука не зависи од играча јер није у питању игра с противником, већ са судбином (рулет, лутрија, коцка, опклада); (3) мимицрy, игре у којима играч одбацује своју личност и опонаша неког другог (глума, опсенарство, сценске уметности и друга подражавања); (4) илинx, игре које почивају на изазивању вртоглавице и поремећају перцепције (алпинизам, рингишпил, валцер, ход по конопцу и сл.)[8]. Све игре обухваћене овом поделом налазе се између два пола, између разоноде, импровизације, неконтролисане фантазије (паидиа) и подвргавања произвољним конвенцијама, импровизацијама (лудус)[9]. Покушавајући да расветли основ игре и њен појам, Кајоа инсистира на покушајима класификације, као и на описивању игре, те код њега налазимо низ запажања карактеристичних за поједине игре, што има психолошки, социолошки или педагошки, али не и неки велики филозофски значај. ПОДСТОЈ КОЈИ ОМОГУЋАВА ИГРУ Поменути Хуизинга на другом месту у својој књизи даје ново одредење игре, које се унеколико разликује од првог. Игра је, каже он, добровољна радња или делатност која се одвија унутар неких утврђених временских или простонних граница, према добровољно прихваћеним, али обавезним правилима, којој је циљ у њој самој, а прати је осећај напетости и радости те свест да је она нешто друго него ”обичан живот”. У складу са тим, сваку игру можемо одредити на основу неколико формално-садржајних одређења које домаћи естетичар и теоретичар игре Милан Узелац у својој студији ”Филозофија игре Николе Кузанског” детаљно образлаже, наводећи следеће: a) Средства игре: “Чиме се човек заправо игра?”, пита нас Узелац[10], а потом даје одговор: “Он се игра (са) самим собом, са другима, са лјудским творевинама, са мисаоним стварима и творевинама маште или, како то Финк (Еуген Финк) формулише: играч се игра средствимаигре, стварима које се окрутно сударају у простору, и представама које нису нигде до у његовој глави.”[11] За игру је потребно оруђе игре – играчка, а играчка може бити свака стваркоја има одређену своју функцију у игри. Овај ниво посебно развија интригаторски, знатижељни аспект играча, упитаност за оно што га окружује, најпре путем игре, а онда, посредовањем, у реалном свету. b) Простор игре: Свет игре можемо назвати другим светом, јер у њему не важе правила свакодневног живота. Циљ откривања у простору игре јеоно скривено, спољашње скривено. То су задаци који су игром постављени и које играч разоткрива, али крајњи циљ свега није разоткривање тог спољашњег него оног унутарњег, скривеног (у) самом играчу. То је продуктивна и компензаторска страна игара, епистемолошко добро које она собом носи. Стога, иако им многи психолози приписују негативне ефекте, нарочито ако се ради, како кажу, о насилничким играма, ова вредност игара се не може оспорити. Играјући, стичемо знања и учимо понашања. У овом делу посебно се развија моторика играча, стрпљење и умешност. Прилика је напоменути да су последња пропитивања везана за поменути феномен ”негативитета” игре довела до сасвим супротног закључка. Најновија истраживања, наиме, дошла су до увида у то да управо оне наизглед мирније игрице, попут играња виртуелног фудбала, заправо много више потичу агресивност, љутњу и остале негативне емоције због, како научници објашњавају, веома верног приказа и лакшег поистовећивања с реалним ситуацијама односно реалном личношћу играча, али и контрастних емоција које су много чешће у таквим играма (из смирености до беса и обрнуто) него код оних игара које константно, све време играња, буде истоврсне емоције. c) Онтологија игре: Управо у појму непредвидљивости лежи кључ за разумевање имагинарног света игре, како просторног тако и менталног. Играч ствара посве другачију димензију и један нов, други, простор у односу на онај у коме се реално налази, али њим надопуњава, компензује и/или чак надилази тај свој сопствени, а постојећи. То је један од ралога због ког играч има жељу да им се ритуалски, понављајуће посвети. С овим је скопчано оно поменуто стварање и задавање смисла које карактерише игру. Финк упозорава: „Можемо бирати све што желимо, али не стварно, већ само као привид”[12]. У игри се јасно види једно узмицање из стварности и преношење у модус нестварног, где се (на неисторичан начин) може изнова све почети, јер се налазимо у имагинарном простору и времену и пред нама слободна могућност избора. Нестварни свет игре као у себи бивствујућег привида збива се усред објективно постојећих ствари, па тако полазећи од резултата анализе игре може се доспети и до нових увида не само у бит игре већ и у бит света у коме живимо[13]. У овом делу емотивни, мислени и самосвени удео играча понајвише долазе до изражаја. d) Уметнички смисао игре: Ово је алегорички и метафорички део игре, ликовни и изражавајући, који развија доживљај за лепо и креативни потенцијал. Ако се водимо платонистичким притупом о садржајима као копијама стварности, приметићемо да у данашње време од вештог приказа ”реалности” многих игара застаје дах и да играч има могућност да се у потпуности саживи са играчким амбијентом и потпуно га доживи. Пренесено значење се на тај начин остварује у целости, чиме се задовољава алегорисјки ниво, док се метафизики тиче верног дочаравања ствари и идеја које нису садржаји наше овостране стварности већ идеелног света, света имагинације, митологије, предања и фикције. Материја у том случају потпуно подржава форму играчевог ума. И не само да игра има уметнички смисао, већ је и уметност сама игра. Штавише, уметност је највиши облик игре. Оно што везује игру и уметности јесте управо тај свет имагинарног који је као реална могућност стварнији од сваке стварности. Игра нас води разумевању света и као коначно стварање она је на тај начин блиска уметности[14]. e) Метафизички ниво: Он ствара осећај свејединства, условљености и (само) продуктивности. Како? Игре, осим што производе осећај за лепо, такође производе и осећај узвишеног.Узвишено (енгл. сублиме, нем. дас Ерхабене) је несумњиво представљало једну од централних категорија просветитељске и романтичарске естетике, иако она нипошто није била једнозначна. Кант је само тежиште узвишености пренео из домена природе, тј. чулног, односно феноменалног, у домен ноуменалног или бесконачног: „узвишеним називамо оно што јестварно велико“, при чему је оно „стварно велико“ заправо само „бесконачно“, тј. с ону страну сваке коначности света природе[15]. Узвишено се од лепог, по Кантовом мишљењу, естетички разликује управо онако како се жудња душе (Гемüт) за оностраношћу разликује од боравка ума (Вернüнфт) у овостраности: у лепом ум „мирно контемплатира“, откривајући сврховитости („несврховите сврховитости“) појединих објеката у природи (овостраности), док под утицајем узвишених објеката душа упада у стање „покренутости (Беwегунг)“, „потресености (Ерсцхüттерунг)“ и „фрустрације (Гефüхл дер Унлуст)“ јер осећа да напредује ка „апсолутном тоталитету“, али и да никада неће успети да га домаши. Дакле, у Кантовој филозофији узвишено има снагу метафизичког доказада „апсолутни тоталитет“ постоји и да човекова душа може да до одређеног ступња напредује ка њему.[16] Иако је узвишено везао за човекову моћ да себи представи „недостижност природе“, Кант је под природом заправо подразумевао много више од феноменалног света. За њега је то био стари склад метафизике и физике, бога и његових створења, душе и ума, вере и разума. Говорећи о метафизичком нивоу, поменимо и Платона који је сав људски живот видео као игру, а људе као играчке богова. Данашњи човек је у електронској ери (игре) и једно и друго. Он се игра (са) туђим животима, али и својим (виртуелним) животом, постаје бог у малом. Од конзумента игре и у-играча он постаје творац и створитељ, који осећај изгубљености и бачености у простор не само да превладава непосредним сједињењем са њим, већ и сам постаје сједињитељ. ОНО ШТО КАРАКТЕРИШЕ ИГРУ ЈЕСТЕ СЛОБОДА Насупрот Хуизинги, тезу о томе да је игра специфично човекова делатност, будући да само човек може да се игра, средином XX века као темељну и водећу мисао, налазимо код већ поменутог Еугена Финка. У својим предавањима о темељним феноменима лјудскога опстанка Финк ће игру истаћи као темељну онтолошку структуру људског пстанка, као могућност човека уопште, чак као искључиву могућност људског постојања. Такав став брани и горепоменути Никола Кузански. Животиње, иако делују као да се играју, немају пројект (што је примарна савремених игара), немају замисао и одлуку да се играју, јер њима, по речима Кузанског, недостаје способност заслободу коју има човек. (овде треба имати у виду дистинкцију између ”слободе за” и ”слободе од” што ставља у питање ову Кузанчеву констатацију). По њему оне имају игру као облик, пуку игру, али не и осмишљени садржај, смисао и суштину игре, јер им недостаје игрост игре. Будући да поседују сопствени слободни дух, људима је својствено да не морају мислити, стварати па тако ни играти се исто, док код животиња то није случај; оне све што чине, чине јер их на то нагони природа те све јединке исте врсте делују на исти начин, па и склоништа/гнезда себи граде на исти начин, каже на истом месту. Осим смисла, свака игра, дакле игра човека, независно од тога када се играла и ко је игра, поседује једно врло важно својство, а то је слобода - могућност да је почнемо кад то жалимо и да је исто тако прекинемо када желимо. Посебно је важно разумети то да игра потиче из нагона за гледањем (тхеориа) јер тек у игри (и са игром) бива јасно да човек није потпуно детерминисан, да не функционише само као део неког механизма; управо игра превазилази ограничења која намеће нужност. Ко се игра, тај хоће да буде слободан и он се стваралачки односи спрам света кроз отврђивање своје слободе. Онај који се игра, тај излази из света ограничености и на посве другачији начин односи се спрам света који га реално окружује. Реч је о игри као могућностима превазилажења граница уз помоћ фантазије. Све то има у виду Кузански кад пише како су ”лопта и њено кретање производ ума, да ниједна неразумна животиња не прави лопту коју би потом на одређен начин усмеравала ка циљу”, те да је ”игра такво људско дело којим човек превазилази сва друга жива бића нашег света”. Иако је ограничава оно устаљено и опште (колективно несвесно), оно што карактерише сваку игру и преставља предуслов за сваку јесте слободан чин и појединачност (особеност сопства). Кузански је близак Платону, али исто тако и савременој филозофији и последњим достигнућима савремене науке тиме што као предуслов за игру истиче слободу, указујући како је за игру неопходна слобода. Дакле, истина игре налази се у слободном чину, иако је датост игре ограничавајућа и зацртана програмерским оквирима. Ко не успе да разложи нивое (игре тј. Сопства[17]) остаје вечно у игри, има поребу да јој се непрестано враћа, да се одвоји од реалности. То представља опасност колико и зазор од игара, приписивање им само негативних особина или њихово непризнавање, ништење. Истина игре није у самом феномену играња и играма као таквим, колико у њеном трансцедендовању, произвођењу истина играчевим способностима. У томе је крајња бит игара, потрага за истином кроз садржај и остварење игре и тиме отварање овостраних, реалних истина (само) произвођењем новонасталог играчевог сопства.
Пуна слобода постоји само у игри која је с оне стране озбиљног и неозбиљног, сматра Шилер. Слобода као ”испуњена бесконачност” настајући у игри не јавља се као принуда, већ као напор да човек буде човек; јер тек у игри ”дух је измирен с природом, форма с материјом, лик са животом.”[18] РИТУАЛНИ КАРАКТЕР ИГРЕ Ако знамо да је игра старија од сваке културе и да се у њој огледа исконски човеков начин односа спрам света, неће нас изненадити ни то што најстарије игре имају ритуални карактер. Најстарије игре лоптом подражавају победничко кретање сунца, његову победу над демонима таме; често се игра лоптом повезује и с култовима месеца па кад се зна за ритуалну игрулоптом у старом Мексику као и помињање игре лоптом у египтолошким текстовима, а у оквиру упутстава душама на путовању кроз непознате пределе неба, посве је разумљиво што данашње игре (као оне које на најбољи начин подражавају представе како пуке спољашњости тако и идеелност у свим њеним моментима) својом иконографијом носе управо те садржаје. Из тога следи да је човек не само једино биће које се игра, већ и да је он једини способан да замисли и пројектује игру. Код њега, иако има спонтанитета у игри, она је махом осмишљена и производећа. И управо због тог самоосвешћујућег карактера своје људске бити он има ту подражавалачку моћ. Она се испрва показивала у облику имитирања пироде у корист њеног савладавања и традицијом постајала усађена у обичајносну и религијску свест док је данас примећује тенденција одбијања те исте традиције и уврежених игара у корист слободе духа и неспутане игре, отпуштања и отпадања од природе, природне нужности и крутих стега. Играње које је изгубило сакрални моменат постаје ритуал себе самог, игра која има потребу да буде понављана, изнова покретана, пре(вази)ђена и појмљена како би се остварила крајњи циљ – разумевање и саморазумевање. МУЗИКА Као што у верском риталу музика, уз мирисе, заузима посебно место службе, такав она значај има и у игри. И само играње некада умногоме зависи од ње. Давно је примећена веза између музике и игре. Хуизинга сматра да између игре и музике постоји онаква повезаност каква постоји између поезије и игре. Њихово заједниеко порекло наглашава податак да се у неким језицима руковање музичким инструментима назива игром. Музика је са оне стране нужности и користи, она не подлеже правилима разума, дужности и нужде. СИМБОЛИ Дакле, симболизам дефинише теолошку, филозофску или естетичку школу према којој религиозни текстови и уметничка дела немају линеарно или објективно значење већ су симболички и субјективни изрази осећаја и мишљења. Из угла филозофије, симбол се нужно односи на оно опште и заједничко и због тога је усмерен на целога човека и на његово разумевање доживљаја. Симбол црпи своје значење из супротности света па је зато, за разлику од знака, који се увек односи на нешто одређено, вишезначан (змија, например, може да симболизује и живот и смрт). Симбол је посве знаковни појам, под којим се подразумева језик, мит и спознаја, сматра Касирер (Ернст Цассирер). Симболична репрезентација је темељна функција свести и све људско мишљење заправо се и одвија у симболима, како најобичније разговорно тако и апстрактно логичко и математичко, а веза између знака и означенога није случајна, већ је праисконски законита. То показују хијероглифи, ономатопејске речи, астрономски и алхмијски знакови. Наука о симболима назива се симболика и заснива се на човековој потреби да оно надосетилно учини себи зорним, складно властитој егзистенцијалној ситуацији. Спој ритуалног и слободе даје простор за симболичко (асоцијативни след мисли, асоцијативни ниво). Управо тај слободан и асоцијативни чин омогућава симболику која чини есенцију сваке игре. Симбол је уткан у сваку пору људског живота, па тако имамо симболе у науци (хемијски симболи, симболи у физици и др.), симболе у уметности,симболе у психоанализи, езотеријске симболе, религиозне симболе, митолошке симболе и као темељ свима њима, архетипске симболе. Лаланд (Јером Лаланд) дефинише симбол као оно што по аналогији представља нешто друго[19]. Психоаналитичари под симболом, у нешто ужем смислу, подразумевају супститутивни израз који има за циљ да у прикривеном облику пренесе у свест извесне садржаје који услед деловања цензуре не могу до ње да допру. Савремене психотерапије користе симболе као средства за превазилажење психичког расцепа и превладавања неуротичких сукоба, односно за повезивање свесног ја са Сопством и за убрзање процеса оздрављења. У различитим студијама је утврдјено да не постоји суштинска разлика између нормалног симбола из уметности, поезије, религије и патолошког. Све су то средства којима се користи афективно мишљење као начин да се испољи изражавање света виђеног изнутра, другим речима изражавање субјективног доживљаја. Жарко Требјешанин у свом делу “Речник Јунгових појмова и симбола” каже: “Симболи који досежу до најдубљих слојева несвесног ума, где речи и појмови не допиру, изазивају снажне емоције, доводе до ослобођења од напетости, разрешавају конфликте, те имају благотворно, лековито дејство на психу.”[20] Хелмут Харк у ”Лексикону основних јунговских појмова” наводи да си симболи “трансформатори енергије“ психичког догађања и душевног доживљања човека[21]. У психоанализи, симбол представља облик којим је једна ментална предоџба (идеја, мисао) замењена другом. Том се заменском представом, у прерушеном облику, у свесно преносе ”забрањени” садржаји. Обликовање симбола несвесни је процес којим се особа разрешава тескобе због појављивања у свесном неприхватљивих и непримерених (”забрањених”) нагонских жеља. Симболи тако осигуравају ”повратак забрањеног”, а играју значајну улогу у процесима сањања и сањарења. Симбол може имати конвенционално и универзално значење (нпр. срце је симбол љубави) те индивидуално значење, где је симбол избор сваке поједине особе. Примећивали то или не, цео наш живот је преплетен и проткан симболима. Уз помоћ симбола комуницирамо. Под утицајима симбола смо у сну када се приближавамо преласку границе у наше несвесно, али и на јави, коз симболе се трудимо да откријемо, дефинишемо и изразимо себе и готово увек се јављају као наставак онога што покушавамо да докучимо када речи нису довољне. Симбол је неисцрпан и тајанствен. Могли бисмо на неки начин рећи да симболи садрже компресован садржај, како каже Јунг (Царл Густав Јунг), “уобличене енергије”. Дакле, симбол има динамичку димензију, утиче и на процес духовног развоја. Одувек је постојало занимање како филозофије тако и психологије, конкретно психоанализе, за симболе. Фројд (Сигмунд Фреуд) је описивао сличности између симбола из примитивних култура и оних који се јављају у неурозама или у сновима. Јунг о симболима каже да они на најбољи могући начин изражавају оно непознато и представљају ”мостове подигнуте према невидљивим обалама”. За Јунга симбол није ни алегорија ни обичан знак, него слика која може најпримереније означити нејасну наслућену природу Духа. Симбол ништа не скрива, не објашњава, он упућује с оне стране сама себе према значењу које је још у оностраноме, непојмљиво, нејасно наслућено, које ниједна ријеч језика којим говоримо не би могла изразити.[22] „Симболи нису ни алегорија ни обичан знак, него слика која може најпримереније да изрази нејасно наслућену природу Духа”, каже Јунг.[23] Међу многим дефиницијама симбола Мирче Елијаде (Мирцеа Елиаде) тврди следеће: “Једна од значајних црта симбола је симултаност смислова који открива”. Водени или лунарни симболи важе на свим нивоима. Симболичка мисао може сажети све. Загонетка и тајне саме дају одговор, али у облику симбола (историја религије). Харк (Хелмут Харк) у “Лексикону основних јунговских појмова” наводи: “Симболи су “трансформатори енергије“ психичког догађања и душевног доживљања човека”. С обзиром да је симбол, као што смо нагласили, комплексна творевина и формира се на основу свих психичких података, значајно је још рећи да он није ни рационалан ни ирационалан. Он је бременит у својим значењима, поседује богатство сликовитости и за његово разумевање је потребна и интуитивна спознаја. АРХЕТИПСКИ ОСНОВИГРЕ Архетипови су најопштији симболи. Архетип је Јунгов хипотетички конструкт који означава свеопшти, наслеђени оквир целокупног искуства односно урођене обрасце мишљења, осећања и делања настале као резултат вековима таложеног искуства бројних генерација предака[24]. У ширем смислу, првобитни модел, прототип, праузор или пратип. По њему, архетип је основна структурална и динамичка јединица колективног несвесног[25] и може се проучавати преко својих манифестација на колективном плану (у митским сликама, симболима, религијским догмама, песничким сликама, ритуалима итд.) и на индивидуалном (у сновима, визијама, симптомима и парапсихолошким доживљајима). Функција архетипа је да појединцу олакша сналажење у животно важним, кризним ситуацијама, закључује Јунг. Архетип као има способност да продре у свест и постане видљив. Поседује способност појављивања у одређеној симболичкој форми. Симбол је тако мост између свесног и несвесног дела личности. Симболи могу да буду конкретни – у облику људи, животиња или биљака, или апстрактни – круг, коцка, крст, лопта, мандала... У складу са тавим поимањем архетипова, симболи представљају подстој који омогућава опште разумевање игри, играње и у-игравање играча у игру. Од прастарих времена, дневно кретање Сунца и смењивање дана и ноћи је представљено серијом слика као мит о умирању и поновном рађању хероја и те слике су утиснуте у људску психу што се посебно може ставити у контекст играња игара како древних, тако и модерних. На овом месту је интересантно поменути Виљема Индика (Wилијам Индик), који анализира класичне јунаке у модерним филмовима као и митолошке структуре архетипског лика Суперхероја. Он наводи да се као централна фигура у филмском искуству, појављује Јунак и да је он саставни део архетипова у колективном несвесном америчке културе. Сматрам да се исто може пројектовати и на игре, јер јунак отелотворује заједничке наде и идеале културе који га ствара. Долази до уједињавања и идентификације са колективним херојем који чини овај архетип тако моћним[26]. Доживљавање модерног мита у облику игре, нарочито игре улога, је у јунговском смислу, трансцедентно искуство, где се лична, индивидуална свесност постојања, интегрише у колективно кроз колективни културни архетип.[27] Јунг је посебно обрадјивао архетипове: сенку, животињу, старог мудраца, дете, мајку, оца, бога, ђавола, хероја, аниму, анимус, архетипове који представљају циљ или циљеве развојног процеса, али и симболе свих друштвених игара. Он описује архетипске догађаје: рођење, смрт, одвајање од родитеља, брак итд. и архетипске мотиве: апокалипса, потоп, стварање и слично, који су такође чести мотиви игара. Бавећи се Сопством и архетипском фигуром мудраца, Јунг је анализирао Ничеовог (Фриедрицх Нитзсцхе) „Заратустру“, који је репрезент архетипске фигуре Мудрог старца и типична фигура архетипа коју можемо пронаћи у митовима, легендама, фолклору, али и играма. Психолошке карактеристике Мудрог старца, у овом случају Заратустре, су у ствари Сопство које је садржано у архетипској форми. Цела Јунгова психологија се може сажету у једну реч: индивидуација. Индивидуација је раст персоналности која, у искуствима и драмама живота, кроз сусрет с архетиповима, долази до остварене зрелости и целовитости. На овом месту можемо поставити паралелу са (друштвеним) играма које за циљ имају ”тренутно” и ”привремено” и ”имагинарно” постизање истог. Несумљиво да је једно од највећих Јунгових открића управо колективно несвесно и ту можемо придружити и спознају о архетиповима (разликујемо лично несвесно и колективно несвесно). Колективно несвесно је најстарији и најмоћнији систем целокупне психе. То је духовна ризница наслеђена од предака, смештена у одређен начин човековог доживљаја и реаговања на околину. Ту спадају митолошке везе и мотиви, слике које у сваком моменту могу бити без историјске традиције или миграције. Како из свесног психичког садржаја и активности проистичу производи, тако и из несвесног настају продукти попут фантазија или снова. У играма је представљено управо то колективно несвесно, целокупно наслеђено искуство, обрасци мишљења, осећања и делања. Они нам омогућавају да игру започнемо и да је довршимо, интригирају на саму помисао игре и маме да се у игру упустимо. Будући да је функција архетипа да појединцу олакша сналажење у животно важним, кризним ситуацијама, овладавање ”виртуелним” ситуацијама игре и добро сналажење у онима којима доминирају архетипови (како у друштвеним тако и у електроснким, нарочито у играма улога, видео играма, па и играма на срећу) потпомаже сналажењу у сличним ситуацијама реалитета или чак омогућава. НОВУМ Тиме што се архетипски симболи јављају у критичним моментима живота, у ситуацијама када нисмо у стању да се изборимо као индивидуе са насталом ситуацијом, представљају додатни подстицај играча. У игри се ствара нешто ново, али она уједно има могућност и да створи себе саму, да се самопроизведе. Тај чин стварања алтернативне реалности и само-стварања наизглед одвојен од реалности заправо је само-потврђивање играчевог јаства и својеврстан ”једнократан” процес индивидуације. Она представља јединствени спој неспојивог: креације (Ерос) и деструкције (Танатос), као што су и сами архетипови у својој структури биполарни, носе у себи како тамну тако и светлу страну. Управо су модерне игре те које задовољавају своје онтичка одређења односно оне које садрже све играчке ступњеве и садржаје, као и оспољене архетипске основе, јер могу да се појме (одреде појмом). Архетипови су неутрални обрасци психе који чекају у нашем несвесном да их оживотворимо. А ако им ми дајемо живот, онда му га можемо и одузети. Стога свако прави сопствени избор архетипова зависно од свог темељног искуства људског бића у датом циклусу живота. Онај ко уочи симболичан однос налази се у средишњем положају, јер симбол је повезан са суштинским, свеобухватним искуством, у жаришту једне слике сажима читаво духовно искуство везано за одређени аспект истине. Повезује смисао места, времена, индивидуалности, колективности, намере и случајности; привидно најразнородније чињенице упућује на само једну, дубљу, чињеницу која је њихов почетни и крајњи смисао. Та најдубља чињеница извире из самог духовног средишта, коме се прикључује онај који перципира вредност неког симбола. Повезује човекове иманентне дубине са бесконачним, свеобухватним. Овим се отвара питање: да ли архетипски основ игре значи продирање у бит било ког вида игре или само одређених (нпр. видео игара или друштвених игара)? У склади са тим, какво је стање данашњих игара у односу на пређашње, нарочито када говоримо о електронским и виртуелним играма где појединасц има моћ потпуног уигравања у играчки субјект? Пред тежином ових питања не треба изгубити из вида да је у нагону за игром садржано и остварење целокупног човековог опстанка, јер се у игри крије, како смо разлучили, бит најслободнијег и најузвишенијег постојања. Игра је темељ човекове слободе, основа самог човека, једна потврда његове човечности која је то само док траје игра. Сога је култивисање нагона за игром циљ естетског васпитања, настојање да се живот обликује по мери уметности, да се живљење као испољавање људскости уздигне у област надвременог, изнад стварности и непроменљивости, оневремењујући време, створи простор за морално и физичко ослобођење човека[28]. Игра ствара ред, правила, издваја се из тока живота, у њој се дете, песник и првобитни човек налазе у свом природном стању, казао је Хуизинга, уклапајући појам игре у појам културе. Игра и свет, као и уметност и свет, везани су на један битан начин: да бисмо могли разумети игру морамо разумети свет, а да би се уопште могао разумети свет као игра, неопходно је да се доспе до једног још дубљег увида у свет. Ту наступају архетипови који нам ту спознају олакшавају. Игра има сопствени простор у који увлачи и играче и посматраче; њена отвореност према њима истовремено је и њена затвореност: не може се бити ван игре и одатле судити о игри. Она своју бит нема у играчима и посматрачима, јер ови тек у њој долазе до бити игре и тек у игри они бивају с оне стране свакодневља. Приказивање и самоприказивање јесте та истинска бит игре, подражавање и самостварање играча који шетњом кроз мрежу архетипова досеже истину Сопства.
[1] Игра има циљ и сврху у самој себи. Ако су циљ и сврха изван ње, како сматра овдашњи филозоф Милан Узелац, односно ако се игра одвија ради нечег другог (новац, слава, углед) онда то није више игра већ озбиљна делатност; то је онда рад, посао као и сваки други. Хтели ми то или не, не можемо се отети утиску да је спорт с оне стране игре и да у спорту заправо нема игре, закључује.
[2]Кант, И. (1975). Критика моћи суђења. Београд: Београдски издавачко-графички завод., стр. 109. [3] Рахнер, Х. (1952). Дер спиеленде Менсцх. Еинсиеделн: Јоханнес В., стр. 28. [4] Неки филозофи сматрају да се овде ради о игри као универзалној структури света, док се од стране филолога јавља критика таквог тумачења јер, како сматрају, реч аион (време) у доба Хераклита није могло да значи ”време уопште” (што би било могуће тек неколико векова касније, у доба стоика), већ да аион означава ”људски век“, односно „доба човековог живота”. Међутим, Хераклит није рекао ”људски век”, него само ”век”, тј. време. Тако се овде реч аион може тумачити као вечност, сматра Узелац, односно век космоса у целини, за шта има основа код Анаксимандра (Диелс, А 10) и Емпедокла (Диелс, Б 16). [5]Политика је у антици представљала нешто друго од онога што је данас. То је била племенита вештина којом су се бавили слободни грађани који су без уплива личног интереса доприносили општем добру заједнице. Појединац је функционисао као „политичка животиња” и ретко када је искакао из те улоге. Уколико би се то десило, сматран је или богом или идиотом. [6] Гадамер,Х-Г. (1978). Истина и метода. Сарајево: В. Маслеша, стр.132. [7]Узелац М.: Игра као филозофски проблем. Електронско издање, стр. 18-19. [8] Кајоа Р.: Игре и људи – маска и занос. Београд: Нолит, 1979, стр. 42-65. [9]Исто, стр. 55. [10] Узелац М: Филозофија игре Николе Кузанског. Електронско издање, стр. 8. [11] Финк, Е. (1971): Епилоге зур Дицхтунг. Франкфурт : В. Клостерманн, С. 8. [12]Финк, Е. (1960). Спиел алс Wелтсyмбол. Стуттгарт: W. Кохлхаммер, стр. 79. [13] Узлац, М.: Игра као филозофски проблем. Електронско издање, стр. 15. [14]Исто, стр. 17-18. [15] Исто, стр. 146. [16] Јеремић-Молнар, Д. и Молнар А.: Расправа о узвишеном крајем 18. века: Берк, Кант и Шилер. Електронско издање, стр. 147. [17] Код Јунга, Сопство/Јаство јесте архетип целине, душевног склада и потпуности. Овај архетип представља истинско средиште целокупне, свесне и несвесне личности, а испољава се кроз древне митолишке и религиозне симболе као што су мандала, камен, четвороство, бисер, злато, цвет и Сунце. [18] Овај став Шилер одређује као стуб целокупне зграде естетске уметности, као основ уметности живота. [19] Цхевалиер Ј ., Гхеербрант А., Речник симбола. Загреб: Накладни завод МХ, 1989, стр.21. [20] Требјешанин Ж., Речник Јунгових појмова и симбола. Београд: Хеспериа, 2008. [21] Харк Х., Лексикон основних јунговских појмова. Београд: Дерета, 1998. [22] Јунг К.Г., Психолошки типови”. Београд: Дерета, 2003. [23] Јунг, К. Г.,Човек и његови симболи. Београд: Народна књига, 1966. [24] Термин “архетип”, какав је у данашњој употреби, Јунг је прихватио 1919. године. У потрази за суштином архетипова Јунг је морао да доспе до области митологије, алхемије и историје религија. Етимологију речи архетип је дао Пол Шмит (Паул Смитх) у делу „Архетипови код Аугустина и Гетеа“. Први елемент тог појма (архе) означава: почетак, порекло, узрок, примарни извор и принцип, али такође означава и: водећу позицију, највише правило, доминанту; други елемент (тип) значи: форму, слику, прототип, модел, начин, норму, а у фигуративном смислу: склоп, основну форму, примордијалну форму (форму која истиче неке заједничке карактеристике људи, животиња, или биљака као врсте). Док је у почетку, код Јунга, архетип означавао мотиве који се изражавају у сликама, касније је добио много шире значење. [25]Колективно несвество представља најдубљи, најзагонетнији и најмрачнији простор људске психе. Оно је универзални темељ целокупне личности. У њему је похрањено духовно искуство хиљаде генерације наших предака, а основне јединице колективно несвесног су архетипови. [26] Индицк W., Цлассицал Хероес ин Модерн Мовиес: Мyтологицал Паттернс оф тхе Суперхеро, Јоурнал оф Медиа Псyцхологy, Волуме 9, Но.3, Фалл, 2004. [27] Јунг К. Г.,”Човек и његови симболи”. Београд: Народна књига, 1996, стр. 233. [28]Шилер, Ф. (1967): О лепом. Београд: Култура, стр. 163.
|
